El sarcófago de Harkhebit de hace 2.500 años

Esta obra de arte, mitad libro abierto y mitad arte funerario, es un ejemplo de trascendencia pues con sus más de 2.500 años de antigüedad nos sigue hablando de personajes, de historias, de modos de trabajar el Arte.

El sarcófago de Harkhebit exhibe la artesanía típica de Memphis, caracterizada por una cara algo infantil, regordeta y cuadrada, un cuerpo liso y no articulado y pies ligeramente sobre salidos. El cuerpo está inscrito con jeroglíficos en relieve hundido, incluidos pasajes del Libro de los Muertos. Posiblemente era un sarcófafo que fue pintado en colores..

El personaje que estaba depositado dentro, Harkhebit, tenía varios títulos estimados, incluyendo "Portador del Sello Real", "Compañero de la ", "Sacerdote Principal de los Santuarios del Alto y Bajo Egipto" y "Supervidor del Gabinete". Su tumba se encontraba en un pozo profundo, a más de 18 metros, tallado en la arena del desierto y la roca caliza sólida en Saqqara.

En la parte inferior de la tumba, estaba el sarcófago que descansaba en una cámara donde se descubrió un ataúd de cedro dorado y una momia adornada con una máscara de plata, puestos de dedos de oro y de los pies, y varios amuletos.

A diferencia de otros sarcófagos hechos de piedra caliza o madera, este sarcófago está hecho de grauvaca, es una roca sedimentaria de grano fino, típicamente dura y de color oscuro, compuesta principalmente por cuarzo, feldespato y fragmentos de roca, un tipo de arenisca oscura que era popular en el período tardío, muy densa, duradera y difícil de trabajar, lo que lo convierte a este sarcófago en un artículo funerario de alto estatus.

El sarcófago fue excavado en Saqqara por el Service des Antiquités de l'Egypte en 1902 y comprado al gobierno egipcio en 1907. Se cree que se realizó en el Período tardío, Dinastía 26, ca. sobre los años 595-526 a.C.

La Adoración de la Cruz de Francisco de Goya

Francisco de Goya fue un incansable pintor del que constantemente vamos conociendo posibles obras suyas, más o menos reconocidas. Hoy os traigo una de las últimas, pintada sobre el año 1772 - 1773, y que tituló: Adoración de la Cruz, aunque en otros lugares se llegó a llamar: Devotos a los pies de la cruz.

Ahora en 2025 sale al primer plano otra vez pues se subasta por 3,6 millones de euros. Es una obra de iglesia, de 130 centímetros de altura, y es propiedad de un particular catalán, aunque la obra parece ser que está en Londres.

La Adoración de la Cruz, la obra de Goya que vemos, es uno de los encargos religiosos recibidos por el pintor en Aragón en los años anteriores a irse en Madrid, y cuando la mayor parte de sus trabajos eran todavía temas religiosos realizados por encargo de cofradías, iglesias o conventos. 

La pose de las figuras principales, la forma de plasmar el movimiento de las telas de las ropas y la paleta de colores suaves, anticipan el estilo que mostrará ya en 1774 en los frescos de la Cartuja de Aula Dei. 

La composición de la obra presenta en el centro una cruz de madera, coronada por el cartel de INRI y con la Sábana Santa descansando en el crucero. Alrededor un grupo de hombres de distintas edades, desde un anciano de barba blanca a un niño, elevan sus miradas a la Cruz en un momento de oración. 

Sobre la Cruz, seis ángeles en círculo crean un arco cerrando la composición por la parte superior, en halos de luz, muy similares a las cabezas de ángeles que pintó en la arcada de la Basílica del Pilar de Zaragoza y en varias pinturas religiosas realizadas por el artista en esos inicios de su carrera. 

Paree ser que esta obra fue encargado a Goya para dignificar la capilla de la Santa Cruz de la Iglesia parroquial de Torrecilla de Valmadrid en Zaragoza. 

El cuadro de la "Adoración de la Cruz", se trataría de una obra de juventud de Francisco de Goya, que se sitúa en Torrecilla de Valmadrid, a poca distancia de Fuendetodos, ciudad natal de Francisco de Goya. 

De hecho el padre de Goya trabajó como dorador del retablo del Altar Mayor de la Iglesia de Torrecilla, por lo que se sugiere que en 1773 padre e hijo pudieran haber trabajado juntos en dicha Iglesia; uno como dorador y el otro como pintor de esta la pintura, que habría ido a la capilla de la Santa Cruz, ahora Capilla de San Roque, de la iglesia de Nuestra Señora de la Asunción en Torrecilla de Valmadrid.

Goya y la novia de Fernando VII

Francisco de Goya, además de un tremendo artista desde todos los puntos de vista, era un obrero crítico con la Monarquía que le encargaba trabajos, pero que a su vez sabía resolverle los problemas desde el punto de vista de notario pictórico de las realidades.

En esta obra titulada "La Familia de Carlos IV" Francisco de Goya hace de fotógrafo real retratando a toda la familia, incluida la que todavía no lo era. Son catorce personajes que aparecen en el cuadro de la Familia en un austero interior sin alfombras, decorado en su pared del fondo con dos monumentales pinturas que no adivinamos a ver qué son.

Y si nos fijamos con detalle, vemos a una mujer casi de espaldas, como ocultando el rostro, sin verle sus facciones. La razón por la que la futura esposa de Fernando VII aparece con el rostro vuelto es una solución genial de Goya a un problema muy práctico y diplomático: en el momento en que se pintó el cuadro (entre 1800 y 1801), la novia del príncipe heredero aún no había sido elegida.

La mujer que vemos girada era María Antonia de Nápoles, hija del rey de las Dos Sicilias, con quien Fernando VII se casó en 1802, dos años después de la creación del cuadro, y en donde realmente era una niña, pues tenía entre los 15 y los 16 años. Se casó con Fernando VII con 17 años. Por cierto, murió a los 21 años, consta que por tuberculosis, pero los rumores de la época hablan de un envenenamiento de Godoy por no poder tener hijos.

El cuadro no era solo un retrato familiar, sino un documento de Estado. Su objetivo era representar la continuidad y el futuro de la dinastía Borbón. Por lo tanto, era crucial que la futura reina y madre de los herederos estuviera presente simbólicamente, aunque aún no se supiera todavía quién sería.

Francisco de Goya no podía inventarse un rostro pues no estaba confirmada como miembro de la Familia Real, ya que eso habría sido diplomáticamente incorrecto. Tampoco podía dejar un hueco vacío. La solución fue incluir la figura de una mujer elegante, vestida a la moda, pero girarle la cara para que sus facciones quedaran ocultas. De esta manera, Goya no pinta a una persona concreta, sino que representa el "puesto" o el "rol" de la futura Princesa de Asturias.

Fernando VII no se casó con su primera esposa, María Antonia de Nápoles y Sicilia, hasta el año 1802, es decir, un año después de que Goya terminara el cuadro. A veces se ha especulado que Goya lo hizo porque no le gustaba la princesa o porque se negó a posar, pero esto no encaja con las fechas. 

En lugar de ser un defecto o un misterio sin resolver, es un toque de genialidad diplomática y artística que nos cuenta mucho sobre las intrigas y los planes de la Corte en ese preciso momento.

Máscara de Malinaltepec de México

En el año 2010, el Instituto Nacional de Antropología e Historia de México publicó una introducción a una nueva publicación titulada La Máscara de Malinaltepec encontrada en 1921, y realizado el estudio por Sofía Martínez del Campo, que demuestran que la máscara de Malinaltepec es auténtica y probablemente tiene unos 1.800 años, pues había dudas de si no era una obra moderna. 

La máscara se hizo en la fase inicial del periodo clásico en Teotihuacan (200-900 d.C.) posiblemente por los primitivos mayas, y se reutilizó como pieza funeraria en el periodo Postclásico (900-1521 d.C.)

La máscara está hecha con 762 teselas (fragmentos de piedra), y cuya antigüedad se calcula en cerca de 1.800 años. Algunos de los estudios por su caracterización morfométrica, mineralogía, petrografía, características lapidarias, análisis tecnológico y los adhesivos que se utilizaron para pegar el decorado.

Debido a que la pieza fue hecha en el período prehispánico, en dos temporalidades distintas, la duda sobre su autenticidad fue tal que en 1921 se le hicieron algunos análisis y dictámenes periciales que publicó el museo en aquella época para aseverar que era auténtica. 

De acuerdo con la especialista responsable del Proyecto Máscaras Funerarias del INAH, el equipo que analizó el objeto arqueológico quedó maravillado con la pieza, su técnica de fabricación y los materiales con los que está adornada. En aquella época se dijo que era una máscara de serpentinita, pero ahora a partir de los estudios que se realizaron sobre su composición mineralógica, se determinó con precisión que está hecha de cloritita, una roca de color verde amarillento.

Se ha confirmado el uso de copal para adherir las teselas de mosaico, lo que se comprobó con el análisis de una muestra de este material, que fue diluida y quemada, y a través del aroma se determinó la presencia de dicho elemento,

La Máscara de Malinaltepec es un objeto funerario de estilo teotihuacano, hecha en dos momentos: durante el período Clásico (200-900 d.C.) y reutilizada en el Posclásico (900-1521 d.C.) en un entierro. Mide 21 cm de altura por 21 cm de ancho y se constituye de 762 teselas cuadrangulares. Además de ser una de las piezas emblemáticas del Museo de Antropología, en la Sala Teotihuacana.

La restauradora Sofía Martínez del Campo informó que en un principio la máscara sólo era de piedra verde y sin la cubierta de teselas. Alrededor de 700 años después se le cubrió con pequeñas teselas cuadrangulares de amazonita, un mineral que en la época prehispánica tenía un simbolismo para la cultura teotihuacana, relacionado con la diosa de las aguas y la fertilidad, Chalchiuhtlicue.

Se desconoce su función durante el período Clásico, pero pudo haber formado parte de alguna escultura o haber estado sujeta a alguna estructura arquitectónica, y ya para el Posclásico se utilizó para enterrarla con un personaje importante. 

Fue en esa época que se le cubrió con fragmentos de amazonita, turquesa y concha para darle el rostro de Chalchiuhtlicue, lo que de acuerdo con las creencias antiguas, permitiría al individuo enterrado presentarse en el inframundo y ascender hacia el plano celeste con el rostro de una divinidad. Pero desconoce a quién perteneció, si la portó un hombre o una mujer.

¿Era la cara de un dios, quizás una deidad de la tormenta? ¿O formaba parte del ajuar funerario de un gobernante o un dignatario teotihuacano enviado a una lejana provincia, dado que se encontró a 500 km de su origen artístico o de fabricación?

Sin duda es una máscara ceremonial, muy probablemente de uso funerario. Sabemos que no era para que la llevara una persona viva porque los ojos no están perforados; son un mosaico sólido. Lo más seguro es que formara parte de un "añadido sagrado" o ajuar funerario de un individuo de altísimo rango.

La base es una piedra verde (posiblemente serpentina) que fue cubierta por un increíble mosaico compuesto por un número indeterminado de pequeñas piezas llamadas teselas, perfectamente cortadas y ensambladas, de las que hoy se conservan 762.

Hoy es una de las piezas más importantes que se exhiben en la Sala Teotihuacana del Museo Nacional de Antropología en la Ciudad de México.

La artista mexicana Fritzia Irizar y su Guernica

La reconocida artista mexicana Fritzia Irizar cuestiona en muchas de sus obras el valor del dinero y su poder para comprar de todo, a través del uso de objetos extraídos de su “hábitat natural” que adoptan cualidades simbólicas, y de los que elimina así su valor monetario, transformando la percepción que el espectador tiene de ellos.

Su trabajo refiere directamente a modos de circulación del capital a pequeña escala, y al consumo de la obra de arte, a cómo las estructuras económicas determinan a los individuos, y cómo se configuran así ciertas subjetividades. Varios de sus proyectos han incorporado diamantes y sal, similares en apariencia y ambos utilizados como divisas en diferentes periodos históricos. La noción de los valores de dichos materiales está sujeta a la creencia y la fantasía, una complejidad siempre presente en sus piezas.

Desprovistas de su contexto habitual, los billetes que Fritiza Irizar utiliza en sus trabajos asumen cualidades simbólicas que hablan de la construcción del deseo y del valor real de la nada o del todo.

Una de las piezas destacadas en la 32 Bienal del Arte Contemporáneo de Pontevedra, dedicado esta vez a La Guerra, es este Guernica reinterpretado por Fritzia Irizar, donde se trituraron imágenes de Palestina, Sirio (2017) y Ucrania, superpuestas sobre el lienzo lanzados esos trozos con aire a presión para que se pegaran sobre el lienzo del Guernica,y luego ubicado en el edificio Castelao. 

Un espejo que refleja lo que hay

No sé quien está al otro lado

si eres tú o soy yo reflejado.

No sé si me miras o te miro

si quien ven los demás soy yo 

o simplemente no sabemos qué es

ni ellos mirando ni yo viendo.

Tal vez al otro lado no haya nadie.

 

Ni yo reflejado 

ni tu mirándome

ni yo mirándose 

ni tu observando.

Tal vez simplemente sea la luz la que nos forme.

Tuve un tiempo extra de vida del que aprendí

No veo bien con el ojo derecho. 

Todavía. Aun. Ya sé que nunca lo volverá a utilizar bien. Pero no se nota.

Pero veo bien con el izquierdo. 

Tengo la suerte de ver bien con un ojo. 

La enorme suerte de estar vivo y poder escribirlo. 

En el año 2010 sufrí un tremendo accidente que me dejó ligeramente "tocado", un golpe en la cabeza que me produjo mareos y alegrías cuando me la toco y veo que los agujeros son pequeños. 

Pocas veces se tiene la sensación de volver a empezar.

Aquella fue una de ellas.

Me preguntaba entonces si sería capaz de aprender de aquello. 

Si sabría valorar lo que en realidad representa este regalo extra de tiempo libre.

Con los años algunas veces sí recuerdo aquellas promesas que me hice, y creo que las he cumplido.

No todas. pero sí varias. Nadie es perfecto.

Por cierto, me salvó, nos salvó a mi esposa y a mi, el cinturón de seguridad.

No hay experiencia en morir pues nadie ha muerto dos veces

Tenemos que nacer desde la soledad y morir hacia la soledad. 

Cuando las luces interiores se apaguen nos quedaremos solos y en silencio. 

Rodeados de vacío.

Este barco es el ejemplo de utilidad varada.

Ya no sirve más que para ocupar espacio.

Son cosas inevitables.

Me dan miedo las violencias abiertas

Me dan miedo las violencias. 

Como a todos.

Por eso no me gusta asomarme a ventanas abiertas, por si sale el bicho.

Sobre todo si son ventanas que están abiertas para poder asomarnos.

Habitualmente son negras por dentro.

Y eso ya es una pista para dudar.

Tapiz africano del Centro Thies de Senegal para NY

En la imagen podemos ver un tapiz que en 2012 fue a la Sede de las Naciones Unidas en Nueva York, creado en el Centro Thies de Senegal. 

La Ciudad de Thiès es de un tamaño medio y la segunda ciudad más grande en Senegal con sus más de 300.000 habitantes, pero sobre todo muy conocida por sus fábricas de tapices, factorías construidas en el año 1966 y que producen las telas que preparan de los principales diseñadores senegaleses. 

Es la cuna de los llamados tapices de Pájaros del Paraíso.  Uno de los grandes atractivos de la ciudad de Thiès son las famosas tapestries o tapicerías, talleres de arte textil que crea auténticas y maravillosas obras de arte textil en telares verticales. 

En ellas se puede ver la manufactura tradicional de tapicerías donde se teje al conocido como: Punto de Aubusson. 

Se encuentran, principalmente, en la fábrica de Manufactures Sénégalaises des Arts Decoratifs, en la calle de la Marie. Aquí se puede comprar telares o simplemente visitar las salas de exposición de la fábrica. La factoría más importante fue fundada por artistas franceses en los años sesenta. 

Este sistema de tejer emplea diversos tipos de hilos según sean para las urdimbres o hilos verticales en donde se emplea lino o algodón, o para las tramas o hilos horizontales, y en donde utilizan lana, algodón, pero también oro, plata, seda o materiales especiales.

Dos mujeres del Tafilalet, de Antonio Ortiz Echagüe

El pintor castellano Antonio Ortiz Echagüe pintó este cuadro al óleo en el año 1931. Su obra es casi siempre retratista y se formó entre sus periodos de España, Italia, Estados Unidos, Holanda o Argentina, en donde falleció.

Tituló esta obra como “Dos mujeres del Tafilalet”, reflejando dos mujeres de Marruecos, musulmanas y profundamente tapadas aunque descalzas. 

Es una obra grande, de unos dos metros de alta para ver a las figuras de tamaño real, que está en el Museo San Telmo de San Sebastián. Tafilalet es una región interior del norte de Marruecos, cuya capital es Mequinez.

La importancia de los bocetos en el Arte

Hoy os muestro otro boceto de Isidro Ferrer. Sencillo y un primer esbozo, boceto. En lápiz. 

Daría igual el artista, lo traigo como muestra de los primeros intentos de hacer una obra que realizan casi todos los artistas. 

Esos primeros brochazos o pinceladas o líneas como en este caso, que sirven para hacerse una idea el creador de la obra, sobre los espacios, los elementos y formas que llenaran ese espacio, los blancos, los vacíos, etc.

Habitualmente desde el primer boceto de cualquier obra hasta el resultado final pasa un tiempo (o no) y se cambian diversas formas. Sobre todo el punto de vista, la colocación de los elementos sobre el espacio, etc. 

Goya por ejemplo hacía bocetos que a veces y según como avanzaba su trabajo están muy terminados y ya con pocas variables con respecto a la obra final. Pero ya en el primero de todos los bocetos que hacemos los artistas, se ve claramente de qué va a ir el trabajo, qué deseamos transmitir, qué punto de vista queremos dar a la obra.

habitualmente daría igual si es un óleo o acrílico, una acuarela o grabado, una escultura o una danza. El lapicero es fundamental. Es el primer paso entre la idea mental y la realidad final. 

El primer paso para sacar desde dentro, lo que quieres expresar. Y habitualmente, estos primeros bocetos son desecho, según se avanza se tiran.

Imaginemos que tu mente es como una caja llena de ideas, imágenes y sensaciones. El boceto es la herramienta que te permite sacarlas de ahí y verlas con tus propios ojos. 

Cuando dibujas un boceto, estás convirtiendo tus pensamientos en algo tangible, en algo que ya ves con los ojos, no solo te lo imaginas, lo que te ayuda a entender mejor lo que quieres crear.

Además, los bocetos te permiten experimentar y equivocarte sin consecuencias graves. 

Puedes probar varias versiones de una misma idea, mezclar formas abstractas y expresivas, o analizar cómo funcionan las composiciones geométricas. Así, cuando finalmente te pongas a crear la obra definitiva, ya tendrás una idea clara de lo que quieres lograr y cómo hacerlo, una vez que lo has pulido todo a base de varios bocetos que van creciendo.

En resumen, el boceto es un paso esencial para cualquier artista, porque te ayuda a clarificar tus ideas, a resolver problemas creativos y a avanzar con seguridad hacia la obra final. Es como el primer borrador de un texto: te permite equivocarte, corregir y mejorar antes de dar el salto definitivo.

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Excesivos viajes del Guernica de Picasso

Los viajes por todo el mundo de la obra "Guernica" de Pablo Picasso han sido excesivos y a veces peligrosos para la integridad de un cuadro icónico. En la imagen vemos el montaje en julio de 1956 en Amsterdam.

Allí estuvo bajo el título “Guernica, avec 60 études”, exhibido entre 14 de julio y 30 de septiembre de 1956 en el Stedelijk Museum de Ámsterdam, incluyendo obras con estudios preparatorios. Si observamos a los montadores, vemos que están trabajando sin guantes, a mano y sin máquinas, lo que son procedimientos hoy totalmente prohibidos por la seguridad de la obra.

Itinerario completo de exposiciones del Guernica

Jul–Nov 1937: París — Pabellón de la República, Exposición Internacional de Artes, Palacio de Chaillot

Ene–Abr 1938: Escandinavia — Oslo, Copenhague, Estocolmo y Gotemburgo (gira organizada por Paul Rosenberg)

Sept 1938–Ene 1939: Reino Unido — Londres (Whitechapel Gallery), Leeds, Liverpool, Mánchester, recaudación para refugiados españoles

Mayo 1939: Nueva York — Valentine Gallery

Ago 1939: San Francisco Museum of Art.

Ene–Abr 1940: MoMA — “Picasso: 40 Years of His Art” (presentación en MoMA permanencia posterior)

1940: Art Institute of Chicago (retrospectiva itinerante)

1941: Gallery of Fine Arts, Columbus, Ohio

1941–1942: Fogg Museum, Harvard University

Hasta oct 1953: Estancia continua en MoMA

Sep–Nov 1953: Milán — Palazzo Reale, exposición antológica de Picasso

Dic 1953–Feb 1954: São Paulo — II Bienal en Museu de Arte Moderna

Mayo–Sep 1955: París — Musée des Arts Décoratifs, se exhibieron también los bocetos preparatorios

Periodo Posterior a París 1955: München — Haus der Kunst. Colonia — Rheinisches Museum. Hamburgo — Kunsthalle. Bruselas — Palais des Beaux-Arts

Jul–Sept 1956: Ámsterdam — Stedelijk Museum, exposición “Guernica, avec 60 études” incluyendo estudios preparatorios

Estocolmo — Nationalmuseum (1975?) pero concordante con gira (1955–56)

1957–1958: MoMA de Nueva York — exposición “Picasso: 75th Anniversary”; luego Chicago y Filadelfia

1960–1981: Permanencia en EE. UU. hasta regreso a España

1958–1981: Estancia estable en MoMA

10 sep 1981–oct 1992: Casón del Buen Retiro, Madrid, ala del Museo del Prado

Desde 1992: Museo Reina Sofía

Desde Julio 1992 hasta la actualidad: Instalación estable en sala diseñada expresamente en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

Zaragoza, Goya y la Tauromaquia

Si queremos entender los motivos por los que Goya decidió hacer una seria de Grabados sobre la Tauromaquia, visto desde este siglo XXI, puede costarnos algo, tanto el entenderlo como el ejercicio de aprobarlo. Pero hay que irse al siglo XVIII para comprender algunas motivaciones imprescindibles.

La primera es que Goya necesitaba trabajar para vender sus obras y poder vivir o incluso sobrevivir. Y en aquellos años de principios del siglo XIX, los toros eran un espectáculo imprescindible entre la sociedad media y alta de Madrid o de incluso Zaragoza, de donde venía Goya.

Los toros y las comedias eran los únicos entretenimientos de la época, más los primeros que los segundos, pues eran otros tiempos, otras culturas, otras economías. 

En Zaragoza, en el año 1761 la Sitiada o Gestora de la Real Casa de la Misericordia decidió construir un Coso Taurino para financiar sus labores sociales para los niños sin hogar. Eso suponía aceptar que iba a ser un gran y rentable negocio para ayudar a su sociedad.

Ramón de Pignatelli logró un acuerdo en 1764 con el gremio de carpinteros de Zaragoza, para poder construir un plaza de toros en el mismo lugar en donde todavía ahora se encuentra el coso taurino de Zaragoza, la llamada todavía Plaza de la Misericordia.

El terreno vacío —o casi vacío pues eran una eras para trillar el cereal de los campesinos zaragozanos— estaba en la salida de Zaragoza hacia Madrid, cerca del Portillo. Y la Plaza de Toros se levantó con los mismos planos arquitectónicos que se utilizaron en la plaza de Aranjuez.

Se pretendía crearla para unos 7.800 espectadores que eran muchos para aquella ciudad pequeña de poco más de 40.000 vecinos, y su coste estimado era de unas 34.000 libras jaquesas, que era la moneda de aquellos tiempos en Aragón. 

Al Gremio de Carpinteros se le pago a plazos hasta el año 1773, e incluso consta que regaló las últimas 1.600 libras a la Real Casa de la Misericordia.

A partir de las Fiestas del Pilar de 1764 se iniciaron las corridas de toros, o los festejos taurinos, pues muchas veces eran un compendio de diversas maneras de torear, o de teatralizar la lucha entre un animal y los hombres. Sin contar a los pobres caballos que caían como moscas.

Volvamos a Goya, pues vemos arriba un grabado de 1816 titulado con el número 18 de su colección Tauromaquia, "Temeridad de Martincho en la Plaza de Zaragoza". Es un aguafuerte y aguatinta de Goya.

Goya no refleja una disposición personal fácil y aceptada con estas prácticas, pues a veces solo muestra las partes más duras y sangrientas de las mismas, y parecen más una serie de grabados que buscan relatar la historia de la tauromaquia en España, desde tiempos de los árabes, o incluso antes, por orden numeral de sus grabados, que obras artísticas para mostrar el presunto arte taurino.

Eran otros tiempos, eran estampas impresas para vender casi como recuerdo para los que sí gustaban de estas actividades y sacar unos dineros extra.

La fe mueve a cientos de mujeres ¿Y los hombres no están?

Al ver esta imagen, donde solo mujeres sin fin, cachemires musulmanes que levantan la mano suplicando algo, no nos podemos imaginar cual es el motivo real de tanta concentración.

Ellas miran hacia una reliquia que creen en un pelo de la barba del profeta Mahoma, que se muestra a todos ellas por un sacerdote en el santuario Hazratbal en el viernes que marca el aniversario del nacimiento de la Profeta, en la ciudad de Srinagar, India.

En España e Italia tenemos guardados restos de la Cruz de Cristo como para montar decenas de cruces. Pero ahora es complicado ver tanto fervor para que nos enseñen las reliquias.

La fotografía es de Dar Yasin de 2015.

Nos quieren obligar a gobernar

Esta frase popular, anarquista incluso, esta pintada fotografiada del año 2006 en la ciudad de Oaxaca en México refleja claramente parte del pensamiento anarquista más defensivo y falaz. 

Es la trampa en la que parecen caer algunos que sin estar en nada de acuerdo con lo que hay en la actualidad, quieren la revolución y el cambio, pero para verlo desde la barrera, sin tener los arrestos de liderarlo desde dentro. 

Ellos mismos parecen descartarse, lo que a veces es una pena. Pero tal vez, si no quieres, es que no valgan.

“Nos quieren obligar a gobernar. No vamos a caer en esa provocación”

Revista Luna. Chile amigo de los exiliados

La revista literaria Luna la hicieron unos españoles exiliados de la Guerra Civil, desde el Chile de 1939 y 1940. Todo un enorme intento por mantener la cultura y el arte desde la España del exterior.

Una revista que pudo aguantar 30 números hechos a mano, que ofrecía poesía, literatura corta, ilustración y poca opinión política en unos años realmente muy duros para ellos.

Os dejo el Editorial de su último número y una ilustración del diseñador Ontañón, de las fechas en las que definitivamente se terminó la Guerra Civil para dar paso a la dictadura.

Regina Martytum de Goya

En el año 1781, y después del resultado de la pintura del coreto de El Pilar de Zaragoza y bajo la recomendación de su cuñado Bayeu, que llevaba más de un año trabajando en una cúpula, el Cabildo zaragozano encarga a D. Francisco de Goya la decoración de una nueva cúpula con otra de las advocaciones del Rosario, la Reina de los Mártires o "Regina Martirum".

Aquí Francisco de Goya piensa que podría dar un cambio a su forma de pintar pues se da cuenta de que su obra sólo podrá contemplarse a casi 50 metros de altura, por lo que crea unas figuras prácticamente desdibujadas, pintadas con brochazos largos y a veces gruesos, pinceladas únicas, etc. aunque en una composición muy bella y colorista.

Visto a distancia, el resultado es perfecto, pero observado desde cerca, desde el andamio en donde pinta Goya se descubre otra cosa cuando lo observan los que habían encargado la obra.

Lo que era realmente una forma genial y adelantada a sus tiempos de pintar empastes para verlos desde un punto de vista óptico y a distancia, y que iba a marcar un antes y un después en Goya pero cuya técnica iba a influir definitivamente en el paso hacia el impresionismo, se convirtió en labios de los Bayeu y del Cabildo en una acusación furibunda.

Esas pinturas, terminadas en algo menos de dos meses, eran para ellos inacabadas, se veían como una burla hacia el encargo del Cabildo, con un intento de estafa puesto que no estaban ni siquiera dibujadas.

De hecho, a Goya se le habían encargado dos cúpulas pero ya no llegó a pintar la segunda. Goya se enfadó mucho y se vio humillado por el trato recibido y se fue de Zaragoza al no recibir ni el respaldo ni el respeto que él creía merecer. 

Esa técnica que parecía apresurada o poco detallada para los antiguos maestros de la época, tenía una fuerza expresiva tremenda. Goya buscaba transmitir emoción, atmósfera y carácter más que una belleza idealizada con detalles que solo se podían ver a un metro de distancia y nunca ser percibidos por las personas que desde el suelo de la Basílica verían sus pinturas. 

Le interesaba impactar al espectador, no solo agradarle.No tenía sentido pintar cada pliegue o rasgo con precisión milimétrica, y opta por una pintura eficaz a distancia, como hacían los grandes maestros del Barroco. a partir de estos hechos, Goya cada vez se aparta más de los cánones clásicos. Sus pinceladas se vuelven más sueltas cuando empieza a expresar visiones interiores, críticas sociales, y mundos oníricos. Elige la forma más directa, incluso violenta, de representar sus ideas.

Brochazos de Goya, casi abstractos

Esta obra de Francisco de Goya mostrando al Rey Fernando VII no es la más conocida del monarca y de Goya. Pintada en el año 1815 vemos como detalla el Toisón de Oro que como condecoración lucía el Rey en la pintura.

En realidad traigo esta obra y su detalla para ver de cerca el tipo de brochazo que Goya utilizaba en sus obras, y que a veces le valió para serios disgustos como en Zaragoza con sus obras del las cúpulas del Pilar.Goya no buscaba una imitación literal de la realidad, sino una comunicación emocional e intuitiva de sus obras con el espectador. Él sabía que el ojo humano completa lo que el pincel sugiere, y que una pincelada cargada de intención puede decir más que mil detalles minuciosos.

Cuando Goya pintaba al fresco (como en la cúpula de San Antonio de la Florida en Madrid), debía trabajar rápido, sobre yeso húmedo, y en techos curvos o altos. Esto obligaba a un estilo más suelto, más gestual, casi impresionista.

Utilizaba pPinceladas sueltas, abiertas, casi sin contornos definidos. Las formas emergen de la luz y el contraste, usando colores planos o ligeramente matizados, con zonas casi abstractas si se observan de cerca. Lo que parecen manchas desde cerca, se transforman en rostros, ropajes, cielos al alejarse la mirada muchas veces por la obligación de la distancia a la que se colocaban sus obras.

Este modelo de brochazo en su pintura, es de alguna manera precursor de los impresionistas y expresionistas del siglo XIX y XX. Goya no solo pintaba, interpretaba la condición humana con una técnica que era en sí misma lenguaje. Esa mezcla de aparente descuido técnico y profundidad emocional lo convierte en precursor de lo moderno: del impresionismo, del expresionismo, incluso del arte abstracto.

Los artistas distorsionamos la realidad

Los artistas distorsionamos o simplificamos la realidad en nuestras obras, principalmente para expresar emociones y visiones internas. Y en ese trabajo personal a veces decimos varias cosas sin que sea sencillo saber bine qué queremos expresar.

Utilizar símbolos en vez de letras o párrafos, para hablar y expresarnos, entra dentro del idioma artístico complejo. Y es entendible que no guste, no se entienda, etc. 

Si nos dijeran escrito en árabe o coreano una poema, tampoco lo entenderíamos. Cuando empezaron The Beatles a sonar en España… y a triunfar, eran pocas las personas que entendían lo que decían con sus letras, qué era lo que comunicaban. Pero la música nos llenaba. 

La realidad externa, tal como la vemos, puede resultar limitada o insuficiente para reflejar los sentimientos, recuerdos o interpretaciones subjetivas del artista. Y por eso algunos artistas recurrimos a la realidad interna, la que creemos ver y sentir.

Al modificar la realidad, sea exagerando, omitiendo o transformando elementos,, intentamos transmitir estados de ánimo, sensaciones ambiguas o experiencias personales que no se captan fácilmente con una representación fiel.

Esta distorsión o simplificación permite que el arte sea un medio para comunicar lo que lo que los artistas sentimos o pensamos de manera más profunda y auténtica, intentado crear así una conexión emocional con el espectador y ofreciendo una visión única y personal del mundo.

Es precisamente este deseo de expresar lo que va más allá de lo visible, lo que motiva a muchos artistas a alejarnos de la imitación exacta de la realidad y a buscar nuevas formas de expresión, especialmente en el arte abstracto.

Os pongo un ejemplo sencillo. Son dos imágenes similares y abstractas o surrealistas. Daría igual. Su diferencia es el encuadre. ¿De verdad dicen lo mismo si lo entendemos como símbolos? ¿Por qué el artista elige un encuadre u otro encuadre, a la hora de seleccionar qué quiera soltar de su interior, qué concepto quiere decir con estos grafos o manchas?

Joseph Holston y sus obras para reflexionar sobre la historia de los EEUU

Dejo esta obra del artista pintor y grabador norteamericano de ascendencia afroamericana: Joseph Holston titulada "El Viejo" del año 2002. Con líneas y formas que se acercan al cubismo abstracto y con colores vivos casi siempre, trabaja sobre todo retratos de identidad negra, casi ilustraciones comerciales que nos mezclan la idea del grabado y la pintura como dos técnicas complementarias pues al final es la mirada del espectador la que dicta qué está viendo. 

Presente en muchos museos norteamericanos crea arte para reflexionar, cuestionar y profundizar en la historia de los EEUU a través de sus personas contundentes, tristes a veces, con fuerte personalidad.

Además de la pintura y las impresiones de sus propios grabados, o impresiones digitales de sus obras, trabaja también la serigrafía y el collage, y hace dibujos para exposiciones de sus obras.

La casa triangular de un Espíritu Santo que pasea

Yo sé que muchos de vosotros no sabíais que el Espíritu Santo está entre nosotros, que tiene su propia casa, que el Ojo de Dios existe y dentro de Él vive el Espíritu Santo, la mar de tranquilo. 

Bueno, no sé si el Espíritu Santo es paloma o palomo, que en eso de los sexos de los ángeles hay muchas teorías, hay que entre los Espíritus ni os cuento.

Este Espíritu Santo (pues igual hay varios) de vez en cuando sale de su casa en triángulo y se da una vuelta para vernos a todos. 

Esta maravillosa y divina casa está en la plaza de Salou en Tarragona. 

Siempre, tras la que vemos, está lo que intuimos

Siempre, tras la luz está la oscuridad secreta.

La que no quiere mostrar sus influencias, sus contenidos, sus realidades claras. 

Siempre tras la que vemos está lo que intuimos.

En los negros se esconden otras verdades.

Mi amigo, el lago de Birmingham

La primera vez que me llevaron hasta el lago de la ciudad de Birmingham en Reino Unido no me sorprendió, si acaso el camino hasta él. 

Pero con las siguientes visitas, todas ellas grises, me pareció la meta perfecta para ir soñando hasta él, para pensar en los motivos de mis visitas a los lugares diferentes. 

Todos tendríamos que tener la obligación de poder viajar de vez en cuando. Pero simplemente por obligación social. 

Nada hay que abre más las ideas, que viajar para ver. Para cautivarse de uno mismo, nada como un viaje intenso donde te descubres a ti mismo.

Cuidado con el amor, puede ser muy peligroso. ¡Chaff!

Esta fotografía artística del fotógrafo Charles Platiau para la revista Time en el año 2016, es el claro ejemplo de lo peligroso que es el amor, incluso el cariño. 

De que el amor nubla la mente hasta hacernos osados y atrevidos. Hasta perder la seguridad pasiva, pues lo que importa es la actividad.

Es París, ese París lleno de aguas que hicieron crecer en aquel año el caudal hasta preocupar, pues está tomada en la propia orilla del río Sena. 

¿Quien no estaría obnubilado si se encontrara una tarde nublada en París, en la orilla del Sena, junto a su amor en vaqueros? 

¿Alguien se imagina una mano mal colocada y un temblor incontrolable y quisquilloso? ¡Chaff!

¿Es importante el espectador en el Arte?

Los artistas nos deberíamos dividir entre dos grupos bien distintos, si atendemos a lo que somos capaces de crear y sus motivaciones. Los que creamos para nosotros y los que crean para los espectadores. No es lo mismo, aunque admitamos que los que creamos para nosotros sí nos importa lo que digan los espectadores. 

Todos deseamos tener millones de otras personas mirando aquello que creamos, sea una obra de teatro, una literatura, una arquitectura o un cuadro. Somos animales humanos y necesitamos el reconocimiento, aunque no lo pidamos. 

Pero la motivación escondida es diferente en un caso o en el otro. La importancia que le damos a la obra se mueve en los espacios muy similares a la importancia que le damos a los espectadores. Y no es lo mismo espectadores que compradores. La inmensa mayoría de las personas crean para disfrutar ellos, luego para hacer disfrutar a los espectadores si los tienen, y finalmente para intentar vender. Admitimos que eso es casi imposible, y por ello pierde en la actualidad todo sentido crear para llegar a esa meta. 

Pero de todos modos, siempre, la relación entre el artista y su público ha sido objeto de reflexión constante en la historia de la estética, y esta ha movido a los propios creadores a seguir por el camino emprendido o a cambiar si entendían que no gustaba. 

Personalmente conozco a un Artista Teatral y Músico con gran número de espectadores, que sobre todo escucha a unos pocos espectadores, sobre los que crea y se mueve. Sabe que existen decenas de miles a su alrededor, pero es una constante en la obra de muchos artistas, que en realidad lo que le mueve y la importa para seguir o para modificar sus obras, sea la opinión o la sensación que provoca en muy pocos y cercanos espectadores. 

La duda para el Artista es saber si algo no gusta por ser "malo" o por no haber encontrado el público al que le corresponde observar lo que hacemos. No es sencilla para ningún artista disponer a su alrededor del tipo de crítico desinteresado y exigente, que opine por propia libertad sin miramientos de variado tipo, como puede ser incluso la relación personal. Los muy cercanos suelen ser malos críticos, por su incapacidad de ser libres a ls hora de ser espectadores. No te van a dejar de seguir, pues observan la totalidad de tus obras en su memoria, y saben lo que cuesta levantar algo. No analizan pues no pueden hacerlo con libertad, los últimos movimientos en relación al todo, al tiempo, a lo que se necesita fuera de uno mismo y de nuestro círculo. 

Vayamos ahora a preguntarnos si estas dudas son modernas, actuales o han existido siempre. Desde la Antigüedad hasta la actualidad, se debate si el arte nace y vive en sí mismo o si el espectador lo completa con su recepción. Interactuando aunque solo sea con la contemplación. 

En el cuadro renacentista titulado: "La Escuela de Atenas" (1509-11) de Rafael Sanzio, vemos a Platón y Aristóteles conversando animadamente: su diálogo simboliza la raíz clásica de este problema estético. Platón consideraba el arte como una mera imitación de la realidad que puede engañar al público. 

Para él el pintor Rafael Sanzio y el sofista Platón eran semejantes, pues ambos “con perseverancia… mantienen un paralelismo: la técnica del pintor que da la ilusión de la realidad” equivale a la del sofista que hace creer lo ficticio por medio de argucias dialécticas. 

En Platón el artista engaña y el espectador queda “hechizado” por formas que no corresponden al mundo fácil de aquellos siglos. Por eso Platón desconfía del arte como pedagogo o como herramienta que mostraba la realidad, y considera que la influencia sobre las emociones del público suelen ser peligrosas. 

Por el contrario, Aristóteles reconoce un valor purificador de la experiencia estética. En su Poética afirma que la tragedia produce catarsis en el espectador: “…la facultad de la tragedia [es] redimir… al espectador de sus propias bajas pasiones, al verlas proyectadas en los personajes de la obra”. 

Al identificarse con el drama, el público siente compasión y miedo y así se purga de esas pasiones sin sufrir sus consecuencias reales. Para Aristóteles, entonces, el arte cumple una función moral y psicológica: involucra activamente al espectador, le hace vivir emociones intensas, y contribuye a su entendimiento de sí mismo y de la realidad. 

En la tragedia clásica (En el Teatro o en el Cine, que como admitimos, es casi todo mentira, y hay que advertirlo para no tener dudas), al presenciar el castigo merecido de personajes virtuosos o trágicos, el público aprende inconscientemente lo que nos muestras para evitar repetir el error que nos enseñan. En este sentido, la existencia y la reacción del espectador son esenciales para el fin educativo de la obra de arte. 

Pero siendo cierto, en la actualidad se requiere de tantos matices, que es imposible convencer a un espectador con detalles pequeños. O no, precisamente pueden ser los pequeños los que tengan más importan cia que los gruesos, pues parecen engañar menos.

Nota.: En la imagen vemos la obra de Rafael Sanzio, La Escuela de Atenas.