En cualquier obra de arte —sea figurativa o abstracta, una fotografía, un cuadro o incluso una escultura— debe poder diferenciarse con claridad lo que es la Figura de lo que es el Fondo. Es decir, lo principal y lo secundario. En el caso de la escultura, saber diferenciar casi siempre el plano protagonista y los planos de apoyo.
Como artistas, solemos tener claro qué queremos mostrar y desde qué punto de vista deseamos hacerlo. Ese es el primer punto de partida: nuestro esquema mental inicial.
Antes de trazar una línea, brochazo o dar un golpe de cincel, ya hemos empezado a decidir qué será la figura principal, qué será fondo y qué jerarquía tendrán los elementos que vamos construyendo.
Incluso en una obra completamente abstracta existe esta distinción.
No es necesario que el fondo esté vacío para serlo, puede estar lleno de elementos, pero debe ocupar un lugar secundario en la primera lectura visual. Su papel no es competir con la figura principal, sino acompañarla y darle contexto.
Tampoco es rellenar vacíos, sino acompañar el conjunto sin molestar mucho, y hablando de los detalles.
En pintura, esta relación suele ser más fácil de percibir, aunque no siempre. En escultura o en relieves, la lectura de planos puede volverse más compleja.
Y, en cualquiera de estas disciplinas, podemos jugar con la percepción del espectador, introduciendo elementos relevantes en el fondo para provocar una segunda mirada más detenida.
Para que un fondo no eclipse a la figura principal, disponemos de varios recursos:
Escala: reducir el tamaño de los elementos del fondo, guardando (o casi) las proporciones.
Enfoque: disminuir su nitidez o detalle, incluso en pintura, mediante degradados o pinceladas más sueltas.
Color: restar saturación y contraste a los fondos, o, por el contrario, reforzar la figura principal con colores más vivos y contrastados.
Textura: unificar el tratamiento del fondo para que no robe protagonismo, o diferenciarlo claramente del primer plano en el tamaño de las pinceladas.
En definitiva, se trata de guiar la mirada del espectador sin que este sea consciente.
Queremos que, en los primeros segundos en los que observa la obra, sus ojos se dirijan instintivamente hacia la figura y que el fondo quede, al principio, en un segundo plano.
Después, el espectador decidirá por sí mismo qué explorar y qué descubrir.
La posición y orientación de la figura también influyen en esa relación entre figura y fondo.
No es lo mismo verla como la hemos concebido que volteada, como si la observáramos en un espejo. Aunque la composición sea simétrica o aparentemente indiferente a la orientación, nuestros ojos y cerebro no lo perciben igual. Al invertir una imagen, cambian las tensiones visuales y la relación figura-fondo puede alterarse.
Todos los efectos visuales se nos mueven algo, aunque estamos observando algo que daría igual verlo al derecho que al revés. Pero nuestros ojos no son simétricos y entienden levemente algunas diferencias al darle la vuelta a una composición.
La composición es, en última instancia, un diálogo entre lo que mostramos y lo que sugerimos; entre lo que el espectador ve primero y lo que descubre después. Comprender esta relación es esencial para que nuestra obra tenga fuerza y coherencia, más allá de su estilo o temática.
Arriba os he dejado la obra de Diego Velázquez "La rendición de Breda" a la que he volteado horizontalmente. Se nota claramente si observamos las manos que se intercambian la llave de la ciudad. Y abajo la imagen real de la obra. ¿Sólo se os mueve visualmente los detalles de las manos?
¿No queda mejor contrapesado y con menos protagonismo el enorme caballo de espaldas en el cuadro original que en el que está en modo espejo? Pues así, sucede en varios elementos, mucho más si es en obras de artistas con menos calidad que Velázquez.
