22.7.24

¿Cómo era la técnica de pintura "al Fresco"? Húmedo o Seco


Todos hemos escuchado muchas veces leer o hablar del FRESCO como técnica pictórica de la antigüedad, aplicado a paredes, muros, y esa técnica llamada "al fresco" venía simplemente de su forma de dar los materiales pictóricos sobre una base de yeso, cal o estuco que todavía estaba "fresco" sobre la pared.

Veamos los pasos de la técnica de pintura "Al Fresco" que sobre todo se inicio en el Renacimiento, aunque se ha mantenido varios siglos, tanto para interiores como exteriores de iglesias, monasterios, palacios o viviendas particulares.

Arriccio o preparación del muro o de la pared: Se aplica una primera capa de mortero grueso de cal y arena sobre la pared. Esta capa se deja secar completamente y sirve como base para la capa final.

Sinopia o boceto: Sobre el arriccio seco, el artista dibuja el esbozo de la composición con pigmentos de color rojo o marrón. Este dibujo preliminar se llama sinopia.

Intonaco o capa de fresco: Sobre la sinopia se aplica una capa fina de yeso fresco (intonaco), compuesta de cal apagada y arena fina. Esta capa debe ser trabajada y pintada mientras aún está húmeda. Esto es imprescindible.

Pintura sobre el Yeso Húmedo con Pigmentos Naturales: Se utilizaban pigmentos naturales mezclados solo con agua. Los pigmentos se aplican o se aplicaban más bien, directamente sobre el intonaco húmedo. Si esta capa se secara antes de terminar de pintar, ya no serviría de nada el proceso.

Absorción: A medida que el yeso se seca, los pigmentos son absorbidos por la superficie, creando una pintura muy duradera y resistente a la humedad.

Giornate o Jornada: Dado que el yeso fresco debe ser pintado mientras está húmedo, el trabajo se realiza en secciones llamadas giornate (días de trabajo). El artista solo aplica tanto intonaco como pueda pintar en un solo día. Eso supone un reto pues tiene que dejar de pintar al acabar la luz natural en casi todos los casos, y en donde termina un día continuará al siguiente, pero añadiendo un nuevo "intonaco" para poder aplicar color, y eso a veces se nota en las obras terminadas, y se nota los cortes de cada jornada de trabajo.

La técnica de pintura al fresco es muy duradera debido a la absorción de los pigmentos por el yeso húmedo, lo que hace que la pintura se convierta en parte integral de la pared, se cristaliza en el interior de la propia pared, se funde con ella. Los colores suelen quedar brillantes y duraderos, ya que los pigmentos naturales conservan su intensidad y se protegen por la capa de yeso. 

Debido a la necesidad de trabajar mientras el yeso estaba húmedo, los artistas debían trabajar rápidamente y con decisión, lo que permitía imprimir una frescura y vitalidad a las pinturas diferente a la actual. 

No caben mucho los detalles sino los brochazos y dominar la técnica de pintar con arreglo a la distancia a la que se van a ver las obras. 

Si se pintaba sobre paredes ya secas, al integrarse el color con la base, se cuartearía todo y duraría mucho menos tiempo la pintura pues tendería a caerse. 

Tampoco se puede hacer "al fresco" ni en climas muy cálidos pues son pocas horas de una base húmeda ni en climas muy húmedos pues una vez seca la pared la humedad excesiva la estropea en sus capas de yeso. 

Tenemos que entender también que los colores se hacían en el momento, y que tras dejar un fondo a medio pintar, cuando se continuaba al día siguiente se tenía que hacer el mismo tono y color para que no se notara el cambio, por eso a veces el trabajo de preparación era tan importante como la propia pintura.

La Capilla Sixtina de Miguel Ángel o la Última Cena de Leonardo da Vinci, junto a otras obras muy famosas han sido pintadas sobre paredes de yeso, y han ido utilizando técnicas puras de "al fresco", o técnicas mixtas en la medida en la que el óleo o los procedimientos aceitosos fueron utilizándose poco a poco, para dar más opciones a las pinturas, a los detalles, a las técnicas de trabajo.

Las 14 Pinturas Negras de Goya fueron pintadas sobre muros de yeso, pero al óleo y sobre una base seca, pues ya el óleo se cristaliza muy bien sobre un yeso que no tenga que ser húmedo. Eso permite que los pigmentos se mezclen con un aglutinante como la cola animal, el huevo, el aceite o la cal, lo que permite más correcciones, más detalles y trabajar por capas con mayor facilidad. Ya no era necesario trabajar rápidamente con las pinturas, antes de que el yeso se secara.

Arriba vemos un FRESCO de los monasterio de Bucovina en Rumanía (hay varios lugares, a cual más hermoso) realizado entre los siglo XIV y XV, con la técnica FRESCO AL SECO, técnica de pintura utilizada en los monasterios de esa zona.

Primero se preparaba de la superficie del muro, se limpiaba y se alisaba. Antes de aplicar los pigmentos de color, la superficie de las paredes se preparaba con una base o capa de yeso o cal. Los pigmentos se mezclaban con agua y un aglutinante, como cola de animal o yema de huevo. La mezcla se aplicaba sobre la paredes de yeso seco, con pinceles y otros instrumentos. Una vez terminados los frescos, se protegían con una capa de barniz o cera especial para que no se cuartearan con el paso del tiempo.

Nota.: Como se puede comprobar, es un fresco al exterior del monasterio, que ha soportado muy bien el paso de los siglos, y en cambio MUY MAL el paso de los tontos de todo, pues algunos han sido capaces de rayarlos para poner sus nombres de visitantes imbéciles. 

17.7.24

La belleza del grafismo de Joan Miró


Este es un redibujo de un cuadro de Joan Miró. Un dibujo gráfico de una parte de un cuadro de este pintor, en donde nos muestra un bañista. Está redibujado para simplificar los rasgos, las manchas. Simplificado para mostrar solo las manchas de color y sus colores.

Diríamos que es la simplificación al máximo, pues ya Joan Miró ha simplificado la realidad para convertir un bañista que en la obra está junto a otro bañista, en una obra pintada en el año 1936 y titulada "Dos bañistas".

Es una manera de convertir en Arte Gráfico una sensación, y por cierto, con gran éxito, y en unos años en los que todo el Arte era de otra forma. Hoy crear algo con estos trazos no tendría ningún sentido. Era el abecedario de Joan Miró. Y se quedó con él.

No se sencillo de explicar como tampoco lo es hacerlo con los jeroglíficos egipcios o con otros tipos de textos expresivo. Realmente solo saben/sabían lo que se dice, lo que pone, los que lo escriben y pocos más.

La belleza o la NO belleza de estos grafos es enorme, incluso entre los que la odian, los que dicen que es infantil. ¿Es que no es bello un dibujo de un niño? Pues depende, claro.




Los diferentes tipos de luz en una obra de Arte


Comentaba en otra entrada los diferentes tipos de Luz que pueden tener una obra de Arte, pero me refería sobre todo a su dirección. Ahora quiero señalar un poco el tema de su calidad y de los diferentes tipos de luz que pueden intentarse ante una obra de Arte, sea pictórica o fotográfica.

La luz es un elemento fundamental en el arte, capaz de transformar por completo la percepción de una obra. Su calidad y tipología influyen en la atmósfera, el volumen, la textura y el color, guiando la mirada del espectador y transmitiendo emociones e ideas.

Puede ser una Luz Fuerte, potente, directa, intensa, que sepa ofrecernos altos contrastes, que nos deje blancos puros y a su vez unos negros sin detalles en sombras. Serían un poco como los clásicos claroscuros muchas veces con iluminación lateral.

Características: Potente, directa, intensa.
Efectos: Crea altos contrastes, blancos puros y negros sin detalles en sombras.
Ejemplos: Claroscuros clásicos, iluminación lateral.

Puede ser una Luz Puntual que solo entre en una zona, en unos detalles y nos deje el resto en sombra, para remarcar un objeto o una zona concreta. En estos casos las zonas con la Luz Puntual deben tener mucho detalle, la luz no debe quemar del todo lo que se ilumina. 

Características: Ilumina solo una zona o detalles específicos, dejando el resto en sombra.
Efectos: Resalta un objeto o zona concreta.
Recomendaciones: Las zonas iluminadas deben tener mucho detalle, evitando que la luz "queme" la imagen.

Tenemos también la opción de trabajar con Luces Difuminadas, borrosas, suaves, grises, apagadas, difusas, como de niebla, que desenfocan algo el conjunto pero a cambio nos ofrecen unos ambientes determinados. No hay tampoco sombras duras, sino que todo resulta plano, aunque el color puede ser más que suficiente para jugar con los contrastes.

Características: Borrosa, suave, gris, apagada, difusa, como de niebla.
Efectos: Desenfoca ligeramente el conjunto, creando ambientes determinados.
Ventajas: No hay sombras duras, todo resulta plano.
Recursos: El color adquiere mayor relevancia para generar contraste.

Podemos trabajar con Luces Coloreadas, que nos "pinten" la obra de unos tonos básicos y para todo el conjunto, desde los blancos a los más oscuros, llenando de matices de su gama de colores casi toda la obra. Se puede empezar pintando una base de colores fríos o cálidos y a partir de ella ir coloreando fondos y zonas grandes en esos tonos, hasta acabar en los detalles en los que ya, aquí, se puede uno escapar algo de esas tonalidades, para que no todo lo contaminen de la luz coloreada.

Características: "Pinta" la obra con tonos básicos para todo el conjunto.
Efectos: Llena la obra de matices de la gama de colores elegida.
Procedimiento: Se puede iniciar con una base de colores fríos o cálidos, coloreando fondos y zonas grandes, y luego trabajar en los detalles con mayor libertad.

Se puede trabajar con una Luz Plana o incluso muy plana, como si la luz no tuviera ninguna importancia, no existiera, o no molestara, o no formara parte de la obra. En estas obras lo de menos es reflejar la realidad sino mostrar "su" realidad. Sea abstracta o de temas espirituales sobre todo en culturas orientales.

Características: Como si la luz no tuviera importancia, no existiera o no formara parte de la obra.
Objetivos: No refleja la realidad, sino que muestra una "realidad" propia.
Ejemplos: Obras abstractas o de temas espirituales, especialmente en culturas orientales.

Y tenemos también la opción de jugar mucho con las Luces de Brillos, para en obras con una luz difusa o plana, remarcar algunos brillos para que la vista se nos vaya hacia esa zona. Los brillos como luces más contundentes no siempre tienen que ser bancos puros. Pueden ser color marfil, incluso cremas o amarillos verdosos muy suaves.

Características: Destellos que resaltan puntos específicos en obras con luz difusa o plana.
Efectos: Atraen la mirada del espectador hacia una zona concreta.
Variantes: Los brillos no siempre tienen que ser blancos puros, pueden ser marfil, cremas o amarillos verdosos suaves.

La elección de la luz adecuada depende del estilo de la obra, el mensaje que se quiere transmitir y el efecto que se busca generar en el espectador. Experimentar con diferentes tipos de iluminación puede abrir nuevas perspectivas y enriquecer la experiencia artística. La luz no es solo un elemento técnico, sino también un lenguaje expresivo que nos permite "pintar" con la luz y crear obras únicas y cautivadoras.

La imagen que dejo arriba es de Ramón Bayeu del año 1771 y titulada San Juan Evangelista es un ejemplo de Luces Coloreadas, algo Difuminadas y de Luz Puntual.

16.7.24

El papel de las ilustraciones en las obras literarias


Esta es una sección de uno de los dibujos de Rosario de Velasco para el libro de María Teresa León "Cuentos para soñar". Parecen dibujos actualizados de la impronta que puso Goya en sus grabados.

La ilustración es un paso imprescindible en la literatura para ayudar en una dirección al lector al que se le entrega ya una parte imaginada de antemano, sobre todo de los personajes o los paisajes.

Todos nos imaginamos a un Alonso Quijano en El Quijote de una manera muy similar. Es verdad que Cervantes lo dibuja muy bien desde el inicio, pero en sus palabras cabrían diversas interpretaciones. Pero las ilustraciones posteriores nos han dibujado ya a un personaje muy claro y que muy pocas ocasiones se ha salido de esos dibujos primeros.

Sabemos por Cervantes que tiene que ser un hombre muy delgado, mayor, pero no dice nada sobre si llevaba barba o no, aunque todos nos lo imaginamos on una barba larga. Enjuto sí, pero… ¿muy alto?

Las ilustraciones ayudan a la lectura y nos dirigen ligeramente. Esa comunión entre escritor e ilustrados es fundamental para que nadie se meta en el campo del otro. Hay que dejar señales, pero no explicar todo.

Visita de la reina María Amalia de Sajonia al Arco del Triunfo de Benevento


Esta obra que en realidad es un paisaje arquitectónico y de grandes paisajes, nos lleva a la antigua ciudad romana de Benevento en donde vemos el Arco de Trajano.

Este cuadro de 131 centímetros de anchura, fue pintado hacia 1759 por Antonio Joli (Antonio Francesco Lodovico Joli), pintor modenés de escenografías de teatro, que trabajó para crear escenarios y fondos para los teatros de Venecia, Madrid y Londres y que realizó numerosas vistas para coleccionistas particulares siguiendo los modelos y el estilo de Giovanni Paolo Panini, Gaspar Vanvitelli y Giovanni Antonio Canal, el Canaletto.

La tituló "Visita de la reina María Amalia de Sajonia al Arco del Triunfo de Benevento" y se encuentra en el Museo del Prado de Madrid.

El artista a modo casi de catálogo de monumentos incluyó en el cuadro todos los elementos arquitectónicos e históricos de la ciudad, colocados como si fueran una estampa o una escena teatral, con el Arco de Trajano, los restos del Teatro Romano y una serie de personajes incluido un guía de turismo que explica el paisaje a un grupo de personas encabezadas por la reina María Amalia de Saboya con parte de su corte y amigos.

He puesto en primer lugar un detalle de la obra para ver mejor la manera en que el pintor trabaja los personajes casi como si fuera una fotografía instantánea del momento.




15.7.24

Tipos de Luz ¿Cómo iluminar un cuadro pictórico? Tipos de iluminación

En una obra pictórica, la luz es un elemento principal, forma parte del cuadro aunque a veces no se note tanto, y tiene la misma o más importancia que cualquier objeto.

En fotografía es más sencillo entender que sin Luz no hay obra, que es precisamente la luz y con todos sus componentes, quien fabrica el Arte de la fotografía. Una mala luz en cantidad o en calidad, generalmente hace una mala fotografía.

Pero en el arte pictórico sucede algo similar. Y en el arte escultórico, la luz forma parte de la propia escultura. No es posible o sucede en muy pocas ocasiones, crear una obra escultórica sin tener en cuenta el papel de la iluminación a la hora de observarse. Incluso una escultura cambia sustancialmente según el tipo de iluminación.

Pero volvamos al Arte Pictórico.

Un pintor decide como una de sus primeras tomas de contacto con su obra, qué tipo de iluminación quiere plantear en la obra. Sobre todo si es clásica. Un retrato, un bodegón, un paisaje, etc.

Y tiene varias opciones básicas.

Puede optar por una Iluminación Frontal y en ese caso lograr contrastes con los colores y con la cantidad de luz hacia una zona determinada. Los blancos o colores claros de algunos objetos como vestidos o partes del paisaje o bodegón, ayudan mucho en ese tipo de iluminación. No puede ser una luz frontal total, pues se perderían las sombras, que son parte importante, y por eso la iluminación suele ser frontal pero ligeramente lateral.


La Luz Lateral juega ya con crear sombras claramente visibles y marcadas. Es lateral casi del todo, para marcar siluetas, perfiles, y crear sombras que forman parte principal de la obra. Muchas veces en este tipo de iluminación hay que dejar claro desde donde llega. Una ventana, una bombilla, una vela o un foco. No es una iluminación casual, sino indicada.

La Iluminación en Diagonal suele venir casi siempre desde arriba. Suele ayudar a los contrastes, a los relieves de los objetos, pero al igual que es interesante para bodegones, no lo es tnato para personas, pues las sombras distraen los rostros. Como esa luz se nos acerca al espectador, logra que se nos acerquen los objetos.

El Contraluz es una forma atrevida de pintar cuadros, algo distinto a lo que sucede en fotografía. Esta luz nos manda hacia nosotros las sobras de todo, pero por eso mismo hay que procurar que no sea un contraluz directos sino lateral, para que las sombras que proyecte, vengan hacia el espectador, pero no lo tapan, no lo deslumbren, no le obliguen a ver solo sombras sin detalles de todo.

Y nos quedaría la Luz desde Dentro de la obra, la clásica vela que ilumina la escena, la luz celeste o divina que alumbra una escena para que nos fijemos directamente solo en ella. Todo lo demás debe quedar bastante oscuro para contrastar claramente con la zona iluminada desde casi el centro de la obra.

La obra que vemos arriba, con Iluminación Lateral, es de Joaquín Espelter, pintada en el año 1853 y que tituló: Manuel y Matilde Álvarez Amorós, mostrando a dos niños pequeños vestidos según la burguesía catalana de aquellos años.



14.7.24

La lapidación de los ancianos de Maarten van Heemskerck

Este dibujo nos muestra “La lapidación de los ancianos” de la historia “Susana y los viejos” realizado en el año 1562 por Maarten van Heemskerck. 

Una historia que dicen es sagrada, y en donde dos jueces acusan falsamente a una joven de adulterio por no haber querido acostarse con ellos. 

Condenada la Santa Susana a lapidación, cuando es llevada al martirio se aparece el profeta Daniel y exige interrogar a los ancianos jueces donde demuestra que son culpables y al final son ellos lapidados y no la Santa Susana.

El dibujo si hizo a pluma con tinta marrón y algo de negro de forma esporádica, con lavados de tinta marrón y algunos rastros de lápiz negro.

Máscara ritual de los indios cherokee



Es una máscara ritual de los indios americanos Cherokee del año 1925, construida en madera y pintada a mano. Los indios nativos Cherokee se asentaron en su última fase en libertad como pueblo, en la zona del actual Oklahoma sobre todo, desde el centro de los actuales EEUU y hacia al este buscando el mar Atlántico. Es una clásica máscara de poder, más o menos moderna, y de influencia, de ritos.

Gallos bordados: entre arte y artesanía

A veces la artesanía se puede confundir con el arte aunque no por su creatividad, sí por su trabajo de agradar. Para la inmensa mayoría de artistas creadores, estos es imposible, pero hay que abrirse a los compañeros de trabajos con las manos. 

No voy a entrar en el debate entre arte y artesanía, simplemente os dejo unos gallos realizados sobre un pañuelo o tapete con un motivo de unos bordados bien realizados, y que cuando lo encontré en un escaparate de Bruselas me pareció un trabajo muy simpático. 

Sin duda y como estoy seguro que no es un producto único, debe ser considerado artesanía, pero también es verdad que su trabajo se acerca mucho por delicadeza al trabajo del artista —y si lo vemos ampliado— más moderno.

Ilustración de los años 40, en tipografía


Nunca hemos puesto en valor el trabajo de los ilustradores de la mitad del siglo XX, que trabajaban para revistas y periódicos de la época, en blanco y negro o en color. Sin herramientas casi, con unos sistemas de impresión realmente bastante obsoletos lo que les impedía hacer mucho tipo de dibujos e ilustraciones.

Todo era tipografía y por ello todo eran impreso desde clichés de zinc grabados en ácido nítrico, que no podían llevar blancos puros, es decir que incluso las luces más potentes tenían que contener algo de punto de todos los canales, lo que dificultaba más todavía el trabajo de grabado y de impresión.

Los blancos puros eran silueteados en los clichés metálicos, y aquello era un trabajo de artesanos con gran profesionalidad, para intentar obtener las mejores calidades posibles. Para que nos hagamos una idea, el blanco de los ojos de la ilustración que vemos debería tener punto y por ello densidad en la reproducción de los cuatro colores o planchas que se utilizaban para imprimir. 

La de negro muchas veces sí era muy esquematizada para que no manchara mucho, y se dejaba solo cuatro líneas que incluso a veces se imprimían no en negro sino en gris para no manchar mucho el resto de tonos.

No podemos comparar los cuadros pictóricos con lo que se obtenía en aquellas ilustraciones, que una vez impresas no se parecían mucho a los originales dibujados. Los blancos que vemos en esta ilustración, los blancos del papel, eran zonas exteriores del dibujo, que efectivamente allí se podía no dejar nada de trabajo. Eran zonas amplias, algo que era casi imposible lograr en los blancos de los ojos, de las estrellas o incluso en la silueta exterior entre el rostro y el pelo.

Cuando llego la Litografía a los talleres gráficos y sustituyó a la Tipografía como modelo de impresión para revistas, la calidad subió tremendamente.

13.7.24

¿Gusta lo que vemos nosotros, o lo que nos muestran?

A veces miramos hacia arriba desde nuestra posición erguida. Pero eso nos impide ver de más maneras las diferentes formas que nos envuelven. 

Debemos cambiarnos de posición, no solo de mirada. 

¿Qué podríamos ver si nos tumbamos? 

¿Y si giramos la cabeza 90 grados?

De la misma forma podemos luego en el laboratorio hacerlo más sencillo. 

Cambiando la imagen con giros que cambian sus posiciones sobre nosotros que seguimos mirando de frente. 

Seguimos mirando igual pero el mundo ha girado.

Todo es relativo. 

Nuestra forma de mirar lo es, nuestra capacidad para ver. La forma real de los objetos. 

No ve lo mismo un niño de 130 centímetros de altura que un adulto de 190 o incluso un adulto de 160. 

A veces lo poco es mucho. Y por ello tampoco encuadraría igual cada una de esas personas.

¿Mostramos en el arte lo que vemos nosotros? 

¿O al contrario intentamos mostrar lo que nos gustaría ver? Otra vez volvemos a ese "todo es relativo". 

¿Gusta lo que vemos nosotros, o gusta lo que no ven los espectadores cuando miran a la vida de frente?

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Sometimes we look up from our upright position. But that prevents us from seeing in more ways. We must change our position, not just our gaze. What could we see if we lay down? What if we turn our heads 90 degrees?

In the same way, we can then make it easier in the laboratory. Changing the image with turns that change their positions on us that we keep looking straight ahead.

We keep looking the same but the world has turned.

Everything is relative. Our way of looking is, our ability to see. The actual shape of the objects. A child 130 centimeters tall does not see the same thing as an adult of 190 or even an adult of 160. Sometimes a little is a lot. And for that reason, neither would I frame each of these people the same.

Do we show in art what we see? Or on the contrary we try to show what we would like to see? Again we return to that "everything is relative".

Do you like what we see, or do you like what the spectators don't see when they look at life from the front?

Ira zaragozana, en un balcón del centro urbano

Ira. No sé el motivo de la palabra grafiti… pero había ira. 

Se asomaron y decidieron decirnos que ellos tenían ira.

Mucha ira.

No parece muy elegante el grafismo.

Es el centro de una gran ciudad, pero la ira suena a nada. 

No nos importa nada que algunos tengan ira, pues incluso lo entendemos y nos vamos acostumbrando.

Ira contenida dentro, ira escrita fuera. 

Ira que se mantiene en los días, en los meses, en la causas. 

Ira zaragozana.

La perspectiva lineal y el punto de fuga en el Arte


La perspectiva lineal es una percepción, una sensación en el Arte que utiliza las matemáticas y la geometría para convencer a nuestros ojos y cerebro de que tenemos que mirar hacia un punto en donde convergen todas las líneas teóricas de lo que estamos viendo. Nos está convenciendo de que lo que vemos es real, no es una simple representación de la realidad.

Incluso podemos saber que ese punto en realidad no existe, que es un estrechamiento visual (por ejemplo una carretera que se va estrechando según se aleja), pero al ir cambiando de tamaño todo lo que vemos, nos ofrece una profundidad de campo muy amplia.

Si nos imaginamos contemplando quietos un paisaje, y miramos hacia el horizonte, todas las líneas rectas de los caminos, los edificios y los árboles parecen converger hacia un punto en la distancia. 

Este es el punto de fuga. Cuanto más cerca esté un objeto en ese paisaje o composición del punto de fuga, más pequeño se verá. Cuanto más lejos esté un objeto del punto de fuga, más grande se verá. Y eso hay que representarlo así en la obra para crear sensación de relieve.

Los artistas utilizan la perspectiva lineal para crear la ilusión de profundidad en sus obras de arte. Al comprender y utilizar los principios de la perspectiva lineal, los artistas pueden crear composiciones realistas y atractivas que atraen al espectador hacia el mundo de la pintura. O al contrario, pueden jugar con esos puntos de fuga para hacernos creer como posible algo irreal.

No solo se puede trabajar con un punto de fuga, se pueden plantear dos o tres puntos de fuga para ampliar las perspectivas visuales a base de plantear diferentes planos en horizontal o en vertical. 

Si miramos la esquina de un edificio veremos al menos dos puntos de fuga, hacia la derecha y hacia la izquierda, que pueden no ser iguales de potentes. Incluso podemos estar viendo otro punto de fuga hacia arriba o hacia abajo, colocando detalles u objetos que afiancen esas perspectivas visuales. por ejemplo un ave volando, un detalle en la acera con su sombra, etc.

Cada punto de fuga tiene sus líneas de fuga que a veces se ven claramente y otras se intuyen. Y esas líneas de fuga crean los planos de fuga, que son ya superficies que se crean entre las distintas líneas de fuga, al unirlas visualmente. 

Y todo ello aderezado con el horizonte que se ve o se intuye, y es el que nos pone nuestro punto de vista en su posición correcta. El espectador siempre mirará a "su" horizonte y si no existe se lo imaginará o se lo inventará. 

Leonardo de Vinci en su famosa obra "La última Cena" pintada al fresco en el refectorio de Santa Maria delle Grazie (Milán) nos muestra claramente la perspectiva lineal. Existe un punto de fuga que es la cabeza de Jesús, en el que todo converge y hacia donde es dirigida nuestra mirada. Aunque en realidad el Punto de fuga es el Cielo, la zona más clara, con más luz del paisaje exterior a la Última Cena.

Diversas líneas de fuga se encargan de conducir todo lo que vemos hacia ese punto (líneas del techo o de la pared, bordes superiores de los cuadros de la pared, paisaje, etc.). El resultado es un poderoso efecto de espacio tridimensional, acentuado además por el juego de luces de las ventanas que también nos ayudan a mirar a esos puntos. Esta obra es compleja y muy útil para explicar diversas técnicas de composición.

Si quieres saber más sobre este tema, puedes consultar en esta dirección de Art Rocket.

11.7.24

Plano o Capas pictóricas en una obra de Arte


En un cuadro, sobre todo en los clásicos pero también en muchos de los actuales, se trabaja por planos pictóricos, es decir como si cada obra tuviera varias capas en donde se van colocando los personajes, los objetos, los espacios de la pintura.

Estas capas no tienen nada que ver con pintar por capas de color o de tono, o de brillos y sombras. Hablo de capas pictóricas, de escenas que se van superponiendo, como conjuntos de elementos que se colocan en distintos planos.

De esta manera se logra una profundidad que se añade a la visual por la propia composición de los elementos. Imaginemos que trabajamos por CAPAS como en cualquier programa informático de edición de imágenes. Cada capa además la podemos poner en modo normal u opaco, en modo superponer o solo para dar color o luz o sombras. 

El orden de esas capas en un cuadro logran que se vea en un cierto relieve, pues cada capa de objetos tiene su tamaño según la perspectiva, aunque en todas ellas hay que mantener el mismo tipo de luz, la misma dirección de luz y sombra. 

Vamos viendo como en una ventana con diversos grados de profundidad de campo. Y el artista al pintar su obra puede jugar con esas capas o planos, pues puede acentuar los cambios de tamaño, de enfoque o desenfoque, para que parezcan más cercanos o lejanos unos objetos de otros, unas escenas de otras.

Un primer plano tiene que contener todos los detalles y todo el contraste. Un segundo plano debe tener ya menos color, menos contraste, pero puede mantener el detalle. Y un tercer plano que sirve de fondo debe estar ya ligeramente desenfocado (aunque no siempre es así, depende del artista), ser nebuloso o bastante plano y disponer de un color más envolvente, como con algo de niebla y que es el que da el ambiente general.

Arriba vemos una obra de Goya a la que le he quitado algo de fondo por arriba, un Fernando VII, y abajo un detalle del fondo del campamentos del centro de la imagen a la izquierda según vemos nosotros el cuadro. Como vemos son manchas sin detalles. El desenfoque no es tanto de la fotografía como del propio sistema de Goya de no darle ningún detalle a la escena.




10.7.24

El punto de vista del artista influye mucho en el cuadro


El punto de vista del artista a la hora de pintar una obra, sea un paisaje y sobre todo un retrato, influye y mucho en lo que vemos, en el punto de vista inamovible de la figura. Si el artista a la hora de pintar un retrato está ligeramente por encima de las personas retratadas lo que observaremos casi siempre es que esa persona estará por debajo de nuestro punto de vista.

Y al revés, si la persona que retrata el pintor está ligeramente más alta que este, siempre la veremos por encima de nosotros. Eso supone un punto de vista psicológico en todos los puntos de vista. Superioridad, inferioridad, poder, sumisión, etc.

Si el artista ha colocado al personaje en alto, sobre un taburete o sobre un caballo, lo veremos que está or encima de nosotros. Siempre. Lo observaremos como alguien poderoso que está por encima de nosotros.

Esto sirve perfectamente igual si el personajes está sentado. El artista puede elegir su propio pinto de vista y es ese el que nos transmite. Puede ponerse por debajo del retratado, aunque está sentado. 

De esta manera además, si reforzamos estos puntos de vista d una forma más contundentes, lograremos que el paisaje o la composición nos parezca de una forma o de otra al utilizar una perspectiva u otra. 

Algo normal lo podemos observar surrealista simplemente porque el artista ha jugado con el punto de vista nada habitual. Incluso puede distorsionar la perspectiva para que nos produzca una sensación determinada, rara, extraña. 

¿Con qué perspectiva soñamos? ¿Desde qué punto de vista soñamos? ¿Lo hacemos siempre igual? Si somos altos o muy altos ¿nos ven con la misma perspectiva psicológica los que nos rodean?

¿Si somos bajitos de estatura y todos los demás nos ven desde arriba, no estaremos dando una sensación de fragilidad que compensamos con un carácter más potente, más fuerte? Pues curiosamente eso mismo se puede transmitir en una obra de Arte, sobre todo si son retratos individuales o colectivos, y en paisajes si lo remarcamos más.

En esta obra tan conocida de Diego Velázquez, "Las Meninas" el artista jugó con una posición en alto, incluso remarcada por la amplitud de los techos, de la zona del cuadro que en apariencia "sobra" por arriba. Incluso el pintor a la hora de mirar la escena y retratarla, está por encima del punto de vista del propio Velázquez que se encuentra en la obra como un personaje más. Esa perspectiva logra que en Las meninas podamos ver bien a los 12 personajes incluyendo al perro. Desde una posición recta o baja, tomarían protagonismo las niñas, pero no se verán casi los personajes adultos.

8.7.24

El artista canario Óscar Domínguez y: El cazador


El artista canario Óscar Domínguez pintó esta obra propiedad del Museo de Bellas Artes de Bilbao en el año 1933, una obra surrealista pintada al óleo sobre lienzo y que tituló "El cazador"

Fue un escultor, pintor, ilustrador, poeta y fotógrafo con una vida muy intensa aunque corta, llena de subidas y bajadas, hasta que él mismo se hundió definitivamente con 51 años de edad.

Representa una figura española importante en el surrealismo abierto a diversas tendencias y disciplinas, y sus periodos en París marcaron sus trabajos de todo tipo. La obra que vemos fue de su primera ápoca como pintor surrealista y de las primeras que realizó.

Óscar Domínguez fue un artista prolífico que dejó un legado importante en el arte español. Su obra sigue siendo admirada por su originalidad, su belleza y su capacidad para despertar la imaginación, y además Óscar Domínguez también fue un notable escritor y poeta. Publicó varios libros de poesía y prosa, y colaboró con revistas surrealistas francesas. 

Óscar Domínguez es una figura clave del arte español del siglo XX. Su obra sigue siendo relevante hoy en día y continúa inspirando a artistas y amantes del arte de todo el mundo. Tiene varias obras en el Museo Reina Sofía de Madrid.

El paisaje en la pintura, para ambientar historias


En la historia de la pintura como forma artística de transmisión de ideas, el paisaje tardó en llegar. Primero en casi todas las culturas históricas se empezó por los signos, por esquematizar el mensaje, incluso por presentar  en las obras solo aquello que interesa remarcar. Si nos fijamos sobre todo en las pinturas orientales más antiguas, vemos a personas, textos, escenas pero sin casi paisaje.

Pero poco a poco se quiso hacer más creíble lo que se contaba. Se avanzó en crear escenas completas de alegorías, de historias sagradas o filosóficas, y como se deseaba que fueran creíbles, se pensó que nada mejor que añadirles paisajes.

Contaran lo que contaran, de historias más o menos mitológicas, si se les acompañaba de montes, árboles, prados verdes, arbustos con flores, todo el conjunto era mucho más creíble. Aquellos que nos relataban en los cuadros había sucedido. No era una mera explicación bocetada.

Si al paisaje se le adornaba de una cierta forma poética, de ambientes cálidos, agradables, que apeteciera ver y disfrutar, todo el conjunto se transformaba en algo bonito, aunque estuviera contando el asesinato de unos hijos a su padre. Era mucho más sencillo de tragar.

Diríamos que ya en aquellos siglos se intentaba meter publicidad a las escenas, para lograr unos objetivos del espectador de las obras de Arte. Unos cielos hermosos y naturales en un formato rectangular en horizontal ayudaban y mucho, a entender todo como una ventana al mundo, como una realidad.

La obra que vemos arriba es "El rapto de Europa" del artista Martín (Marten) de Vos, pintada en 1570 y 1575 al óleo sobre madera de roble. Fue un pintor flamenco, de los Países Bajos cuando estos eran españoles.


7.7.24

Arte Popular en un barrio de Madrid

Esas pequeños “artes” que se nos ofrecen por las calles, a veces se convierten en bocanadas de luz, de color, de alegría. Esta puerta de garaje es uno de esos ejemplos. 

En Madrid, en esas calles a veces sucias y llenas de pintadas absurdas y papeles pegados por todos los sitios, encontrarse una pared limpia y bellamente decorada, con una obra sencilla pero que cumple muy bien su función, es de agradecer. 

Al Arte debe ser también popular y repartirse por todos los lugares posibles. Y el Arte Urbano cumple esa función.

San Miguel en Valencia. Matando monstruos

Me gustan las imágenes de San Miguel, que debe ser la peor manera de explicar que te gusta un santo determinado por algún motivo. Hay santos que parecen buenos, santos que deberían haber existido siempre, y en caso de que no, haberlos inventado pues se dedicaron a las buenas obras hacia los humanos. 

Pero San Miguel no es de esos. 

En cambio me gusta. 

Debe ser por el nombre, que lo compartimos. Es que si no es por eso, me lo tendría que hacer mirar. 

San Miguel fue un arcángel, que es tanto como decir “El Jefe” de los militares del Cielo, pero además lo es tanto entre los judíos o en el Islam, como entre los diferentes cristianos. 

Un tipo que suma tanto respeto entre religiones tan diferentes, es de tener cuidado. 

Ojo. Militar que se dedica a matar bichos, dragones, demonios, lagartos de colores, pecadores que se han convertido en brujos. Os dejo una imagen de San Miguel de Valencia.

6.7.24

¿Para qué sirve un demonio si ya sabemos que no existen?


El Arte va de impresionar. Este Demonio del siglo XIV iba de impresionar a los ciudadanos para explicarles de qué iba el Infierno y por ello su contrapunto, el Cielo; el Bien y el Mal. Y como explicarlo no era sencillo lo pintaban en las paredes para que los paseantes de aquellas calles lo vieran muchas veces y entendieran mejor que el Mal existe.

Realmente el Mal existe desde hace miles de años, de antes de ese siglo XIV, pero casi nunca viene en forma de Demonio con cuernos y de lengua roja y afilada. Los Demonios reales suelen ser mucho más parecidos a nosotros.

El Arte nace para explicar lo inexplicable.

Y es posible que sigamos en la misma tesitura. Lo que no es sencillo de entender lo convertimos en Arte, y así logramos que sigamos sin entenderlo, pero al menos es bello, es bonito.

En realidad la abstracción bebe muchas veces de lo habitual, de la naturaleza, de lo que hemos visto millones de veces de una manera. Pero claro, los pintores que se acercan a la abstracción en cualquiera de sus vertientes, han querido optar por lo fácil.

Han simplificado lo habitual, y lo han hecho tanto… tanto… que han logrado lo maravilloso. Que aquello que era habitual por haberlo visto miles de veces, se nos convierta en inexplicable. 

Han ido reduciendo todo lo habitual a base de simplificar lo que vemos de forma asidua, hasta convertirlo en algo nuevo, tan poco natural que no lo reconocemos, no lo entendemos. Pero está allí dentro.

¿Es qué es fácil entender una flor? 

Piensa un momento. Te traes a un ser vivo desde un planeta lejanos, de no sé, miles de años luz en donde todo sea diferente. Él será diferente. 

Y enséñale una flor, un clavel, una rosa. ¿Le parecerá sencillo de entender? Seguramente no, verá color, formas que no entenderá, verá algo muy complejo y con una utilidad muy relativa, y dudará de su uso. ¿Para qué sirve una flor? se preguntará.

¿Para qué sirve el demonio que vemos arriba, si ya sabemos que no existe?


4.7.24

Petro Asimionese y el surrealismo desde Rumanía


Vuelvo con este artista que firma como Petro Asimionese, un pintor rumano surrrealista que me encantó en sus propuestas por ese acercamiento en algunos puntos al clásico Dalí incluso.

Nos muestra unas obras de surrealismo en donde mezcla los clásicos sueños imaginarios de elementos habituales con figuras y rasgos casi de un expresionismo surrealista.

El color y la composición de los elementos hacen el resto, para que resulte una obra potente. Esta obra se realizó en el año 2020.

3.7.24

Tipos de imprimaciones antes de pintar al óleo o acrílico


Hace ya un tiempo en que os hablé de las imprimaciones a la hora de pintar sobre madera, en aquel caso hacían más hincapié en los tableros de conglomerados por su bajo precio y facilidad de conseguir.

En realidad las imprimaciones son buenas y lógicas en todas las bases, sean lienzos o madera, y en todos los sistemas, sean acrílicos u óleo, pero si nuestra obra es sencilla, no va a ser previsiblemente de un gran valor, la imprimación básica es obligatoria en madera o tablero, y no tanto en lienzo si los compramos en tienda. 

Si pintamos en lienzos preparados por nosotros, sin duda ya sabemos que hay que preparar las telas antes.

La mejor imprimación para pintar sobre paneles de madera depende del tipo de madera, el acabado y textura deseada, las condiciones ambientales y el medio que vamos a utilizar para pintar. 

Recordemos que cualquier imprimación se puede dar directamente como nos indica el fabricante, pero también le podemos añadir "algo" para conseguir texturas. Os dejo la idea para explorar de añadir a las bases de imprimación polvo de mármol, serrín, arena de playa más o menos gruesa, o incluso en algún caso he conocido añadirle harina o escayola. 

Podríamos hablar principalmente de tres tipos de imprimación básica:

Imprimación selladora:
Este tipo de imprimación es ideal para maderas sin tratar o porosas, ya que sella los poros y evita que la pintura se absorba demasiado. También ayuda a nivelar la superficie y a mejorar la adherencia de la pintura. Existen imprimaciones selladoras al agua y al disolvente. Las imprimaciones al agua son menos olorosas y más fáciles de limpiar, pero las imprimaciones al disolvente pueden ser más duraderas.

Imprimación acrílica:
Las imprimaciones acrílicas son más versátiles y se pueden utilizar sobre una amplia variedad de maderas, tanto tratadas como sin tratar. Son fáciles de aplicar y de limpiar y secan rápidamente. Proporcionan una buena base para la pintura y ayudan a prevenir la formación de manchas.

Imprimación epoxi o poliuretano:
Las imprimaciones epoxi son muy duraderas y resistentes a la humedad, por lo que son ideales para maderas que se van a utilizar en exteriores o en ambientes húmedos. También son buenas para tapar manchas o imperfecciones en la madera. Sin embargo, las imprimaciones epoxi pueden ser más caras y más difíciles de aplicar y de limpiar que las imprimaciones acrílicas.

Recomendaciones adicionales:

Siempre es interesante aceptar el consejo de los vendedores, si no somos una expertos en lo que vamos a realizar. Nuestro proveedor de pintura nos indicará perfectamente qué es lo mejor para cada caso, base y medio.

Siempre es importante lijar la madera antes de aplicar la imprimación para eliminar cualquier aspereza o suciedad. Limpiarla bien de polvo tras los lijados finos.

Es importante seguir las instrucciones del fabricante de la imprimación en cuanto al tiempo de secado tras cada capa y el número de capas necesarias.

Es recomendable probar la imprimación en una pequeña área de la madera antes de aplicarla en toda la superficie si esta es muy grande.


Tiziano y su Descanso en la huida a Egipto


Sin querer, vuelvo a una nueva obra que refleja la huída de la Sagrada Familia de Egipto. En este caso es una obra subastada por la casa Christie's en Londres por 17,5 millones de libras (20,6 millones de euros), un cuadro de Tiziano titulado 'Descanso en la huida a Egipto', que una vez fue descubierta en una bolsa en una parada de autobús en Richmond (Londres) y que en su existencia ha conocido hasta dos robos.

Tiziano se basó para esta obra en un suceso contado en el Evangelio de Mateo (2: 13-23). José había sido advertido en un sueño de que Herodes, el rey de Judea, tenía la intención de matar al joven Cristo, por lo que rápidamente llevó a María y al niño a Egipto por seguridad y Tiziano representa a la Sagrada Familia descansando en un camino rural tomando un descanso en su duro viaje andando o en burro.

Si observamos el cuadro, vemos a las tres figuras tremendas, grandes, casi desmesuradas con respecto al paisaje. Y sobre todo destaca la suavidad del velo que lleva en la cabeza la Virgen, transparente y en medio de la cabeza. Es interesante también los detalles de algunas hierbas o flores.

Este cuadro lo pintó Tiziano con 20 años de edad, es una obra de muy joven, pintado sobre panel de madera en el año 1508 y tiene 64 centímetros de anchura, es pues una obra relativamente pequeña. Se hizo de la misma obra una miniatura, un grabado que vemos abajo de Theodor van Kessel,y está entre las numerosas obra pictóricas que contiene el cuadro de 1650: El archiduque Leopoldo Guillermo en su Galería de Pintura en Bruselas, pintado por David Teniers.





2.7.24

Encuadre Recortado en el Arte


En Arte hay muchos tipos de encuadre. Ampliados sobre todo con la entrada de la fotografía que permite más osadía e incluso reencuadrar una obra tras el disparo. Aunque no les parezca bien a los puristas. 

Un tipo de encuadre muy interesante es el llamado: "Encuadre Recortado" que trata de mostrar sin enseñar del todo, solo aquello que quiere que veamos el artista, lo que en realidad tiene la obra aunque nos imaginemos que allí están sucediendo más cosas. 

Se corta o reencuadra de la totalidad para mostrarnos lo que vemos en un encuadre que omite partes, y que previsiblemente son interesantes, para que el lector las reinterprete, las adivine, se las imagine. 

No es surrealismo aunque bebe un poco ese corte provocado en el encuadre, de imaginar, casi soñar.

Realmente con el encuadre estamos haciendo una composición que no tiene en cuenta el TODO sino solo aquella que deseamos mostrar para que nos obligue a imaginarnos el resto. 

Os pongo un ejemplo muy sencillo de entender, provocado sobre una obra del pintor Andrea Vaccaro pintada en el año 1640 a 1650. 

Es un ejemplo y encuadre falso, pues el autor nunca quiso que contempláramos este tipo de encuadre, pero me sirve para explicarlo con un ejemplo. El niño tiene una mirada activa, busca algo, y ese algo nos lo tenemos que imaginar.

Vemos a un niño que —entendemos perfectamente— está en brazos de su madre. Él le está agarrando el pecho y unas madres de ellas lo sujetan con fuerza.

Pero su mirada se dirige al otro lado, el niño está mirando al espacio contrario en el que se encuentra su madre. Posiblemente busca a su padre. 

Y enseguida entendemos que debe ser una Sagrada Familia con un Encuadre Recortado. ¿Es eso lo que nos tenemos que imaginar?

La obra completa la vemos abajo, y el título es "Descanso en la huída a Egipto" y pertenece a las Colecciones Reales del palacio Real de Madrid.

Podemos observar en el cuadro total, esa especie de V o de línea en V que marcan las miradas de la madre hacia el hijo, y de este hacia el padre. Es una composición que nos obliga sin querer pero queriendo, a mirar como miran los personajes. El resto de la obra no la vemos en los primeros segundos, no existe para nadie.



Ad Reinhardt y sus pinturas negras


El artista y profesor norteamericano Ad Reinhardt describe estas pinturas suyas que vemos arriba, unos cuadros en negro, como: "Un lienzo cuadrado (neutral, informe), de cinco pies de ancho, cinco pies de alto, tan alto como si fuera una persona (153 centímetros), tan ancho como los brazos extendidos de ese mismo hombre (ni grande, ni pequeño, sin tamaño), trisecado (sin composición), una forma horizontal que niega una forma vertical (no existe forma, no hay arriba ni abajo, sin dirección en la observación), tres colores más o menos oscuros (sin luz), sin contraste (son incoloros), pinceladas cepilladas para eliminar pinceladas, una terminación mate, son superficie planas, pintadas a mano alzada (sin brillo, sin textura, sin lineas, sin bordes duros, sin bordes suaves) que no refleja su entorno. Una superficie pura, abstracta, no objetiva, atemporal, sin espacio, inmutable, sin relación, Pintura desinteresada y sin relación con nada: un objeto que es auto consciente (sin inconsciencia), ideal, trascendente, consciente de nada más que arte (absolutamente nada de anti arte)”.

El Arte es tan subjetivo como desea el artista y lo más sencillo puede ser algo muy estudiado. No nos tiene que convencer la explicación, pero al menos tenemos que saber que existe. Para aclarar su arte abstracto, él mismo dibujó esta viñeta que dejo al final.