Pepito Costa, obra de Goya

Esta obra de Francisco de Goya nos muestra a un niño disfrazado de militar y sus juguetes, incluido aparentemente un fusil de salto, y que se llamaba Pepito Costa y Bonells (José de adulto, murió 60 años después de haber posado para esta obra), en donde vemos claramente la forma de trabajar de Goya. 

Pintaba una base sobre el lienzo de color rojo terroso y sobre ella iba pintando el resto de tonos, dejando la base a veces sin pintar para matizar los colores.

Lo podemos ver en el fondo gris, pero también en los márgenes del blanco espléndido del traje, super luminoso por esos contrastes con un blanco que se más o menos opaco para dejar traslucir el rojo tierra del fondo, consiguiendo unas transparencias fabulosas.

Este cuadro se encuentra en el Museo MET de New York.

El niño viste de militar a juego con el tambor, el caballo y el rifle y lo hizo en el año 1810 reflejando tal vez que incluso los niños tenían que ayudar en la defensa de la Guerra de la Independencia. Era un niño hijo del médico Rafael Costa de Quintana profesional personal al servicio del Rey Fernando VII. La obra tiene casi un metro de altura.

Qué es ARTE y cuando algo es considerado ARTE?

Como estamos en tiempos de censuras directas o encubiertas, siempre hay personas (y más ahora) que se preguntan y lanzan incluso sus propias respuestas al aire sobre qué es (para ellos) el ARTE y qué debemos concebir como ARTE, intentando adoctrinar y acotar la actividad artística, sin darse cuenta que el arte es inmenso. 

El ARTE puede estar en el cielo, pero hay cielos que son una mierda y no nos dicen nada. No todo es arte, pero muchas cosas son arte y no sucede nada por admitirlo.

Sin duda alguna la obra censurada en ARCO es (hoy) ARTE, lo que tal vez nos puede llevar a pensar que hace una semana, antes de ser censurado, no fuera ARTE, sino algo más banal. Un trabajo que sin leerlo nos pasaría desapercibido. Y cualquier creación que pasa sin pena ni gloria, no es ARTE. Al menos ya hemos dicho… qué NO ES ARTE. Sigamos.

¿Qué es ARTE y cuando se es ARTE?

Una actividad o un producto que sea capaz de motivar, de provocar, de comunicar, de resultar estético, bello o agradable, de incluso ser horroroso y que se salga de lo lógico, puede y debe ser ARTE.

Y como todo en la vida, hay ARTE bueno o ARTE malo, hay arte agradable y arte muy desagradable. 

¿Quien dijo que el arte (todo el arte) tiene que ser válido, algo a tener en cuenta?

Para hacer arte podemos emplear nuestras manos, nuestras ideas, nuestra formación o incluso nuestra mala hostia o nuestra particular forma de ver la sociedad. 

El arte es parte de nuestra cultura y por eso va cambiando, se transforma, tiene el valor de la intemporalidad, y por eso es posible que dentro de unas décadas o siglos, el arte actual sea considerado una mierda, o incluso que sea considerado otra mierda el arte religioso y repetitivo de la Edad Media. No lo sabemos. 

No tenemos ni idea qué pensarán de nosotros o de los renacentistas o egipcios en el siglo XXX. Si es que queda algo de todo lo que hemos ido creando nosotros.

Transmitimos ideas con el ARTE, pero también malas babas, quejas, críticas o simplemente decoraciones. 

Los que critican al ARTE lo adoran mucho más que los que nos dedicamos a crearlo. Para muchos de nosotros el ARTE es parte de nuestra forma de ver. Simplemente eso. 

Sea escribiendo, creando música, pintando o dibujando, creando obras teatrales o de ballet o simplemente provocando. 

Ojo, cuidadín, que provocar a muchos no es fácil. Provocar a una persona sí, provocar a miles de personas es todo un ARTE.

Durante muchos años el ARTE se empleaba para crear fieles, para casi obligar a leer a los que no sabían leer. Para meter miedo con los demonios. 

Y hoy nadie duda de que aquellas obras son arte. 

Como es arte lo que los prehistóricos dejaron escrito en las paredes de las cuevas empleando sus dedos. No se nos tiene que romper la crisma por pensar que eso es arte, como lo es construir platos de tortilla deconstruida. 

El ARTE también se puede comer.

Pero lo más curioso es que si tú, como espectador o como ciudadano, no quieres que eso sea ARTE tampoco pasa nada. 

El ARTE lo es por ti, para ti. 

Eres tú quien lo construye con tu mirada. No es obligatorio leer una novela o ver un cuadro. Tampoco es que lo consideres ARTE. Yo no te obligo. Así que al menos, no me obligues a mi a NO considerar ARTE lo que me da la real gana que sea ARTE. 

Si yo considero ARTE algo que tú no consideras arte, no sucede nada. El ARTE puede ser ambivalente, incluso debe ser las dos cosas a la vez. SÍ o NO.

Si como persona haces cualquier actividad con ganas de que trascienda, eso es ARTE.

Si te estás “expresionando”, y lo haces bien y con ganas de hacerlo mejor todavía, y logras impresionar o provocar, hacer dudar o sonreír, realmente estás haciendo ARTE. 

Pero no te preocupes, eso no quiere decir que vayas a pasar a la historia.

Todos hacemos arte, la inmensa mayoría ni nos damos cuenta. 

Pero no todos somos capaces de recortarlo, mostrarlo a los demás y provocar con ello “algo”. Muchas veces el ARTE es simplemente encuadrar, parar el momento, elegir el punto de vista, entregar limpio de polvo y suciedad algo muy elemental y que separado de su hábitat común se convierte en “otra cosa”. 

Incluso es ARTE simplificar tanto, tanto…, que hemos convertido un árbol en dos manchas cuadradas, una negra y otra roja. 

Simplificar también es ARTE.

Qué es el Op Art o Arte Óptico? Geometría en movimiento

El Op Art o Arte en Movimiento Visual o el Arte Óptico es una parte del arte abstracto contemporáneo que busca jugar con las ilusiones de nuestra vista, engañando al cerebro con lo que creemos ver. 

El espectador debe moverse a un lado o a otro, para ver esa sensación de movimiento, de cambio de colores, de vida de la obra que se transforma, según tú mismo te vas desplazando.

El Op Art nace con la exposición “The responsive eye” que el Museo MoMA de New York organizó en 1965. Allí se etiquetó por primera vez una tendencia artística que se había creado unos años antes y de la que uno de los principales ejemplos fue la muestra colectiva organizada por la galería Denise René bajo el título “Le mouvement”.

Algunas de las obras de Duchamp, Yaacov Agam, Calder, Vasarely, Víctor Vasarely, Eusebio Sempere, Jesús Rafael Soto, Abel Ventoso o Robert Jacobsen formaban parte de un nuevo estilo definido dentro de la abstracción geométrica: el Arte Cinético, intentando mostrar el movimiento en sus piezas, de una forma fácilmente perceptibles.

El Op Art busca en el espectador una clase de movimiento visual nuevo, distinto al de la escultura. El generado por la propia mirada del espectador a través de un juego de ópticas o patrones de repetición. 

La geometría, las líneas y el color son fundamentales en estas nuevas obras, donde un simple efecto de contraste puede producir sensación de profundidad o de superposición de planos con volumen.

Simetrías, asimetrías, minimalismo, formas puras, cambios de colores, composiciones pensadas para engañar y confundir a los sentidos del espectador y sorprenderlo, basándose en los siguientes aspectos creativos.

Yuxtaposición de colores junto a zonas grises, blancas o negras.

Crear juntos espacios de color o de luz positivos y negativos.

Crear líneas rectas o curvas, paralelas o divergentes, que ayuden a crear movimientos

Crear tensiones ópticas entre elementos muy simples y a veces repetitivos

Mucho contraste con pocos colores.

Repetición de formas y colores, creando patrones que se repiten, cambiando tamaños o posiciones de las formas.

Uso de líneas y formas simples, geométricas y fáciles de comprender si estuvieran separadas del conjunto.

No todos los colores son los mismos para todos

Lo que nos rodea es de colores, el entorno, el paisaje, nuestra habitación, la ropa es de colores. Pero no siempre vemos todos los colores en su riqueza de matices, y curiosamente, no todas las personas percibimos igual los colores.

Y no hablo de daltonismo, sino de pequeñas diferencias que si son desde siempre o sobrevenidas poco a poco, no detectamos bien. No se trata de confundir los colores como sucede en los ojos de un daltónico, sino de ver ligeramente más vivo, más amarillo, menos rojo con ligeros cambios con respecto a otras personas.

Esos pequeños matices para un artista son importantes, pues hacen que cambien los contrastes para los espectadores. Un pintor que su visión es algo más plana que los demás, necesitará contrastar más los tonos para que él los vea en la posición que desea, y eso confiera en el espectador una obra mucho más viva de color y de contrastes que las obras de otros pintores.

Aquí vemos tres colores casi elegidos al azar. No todos verán los mismos colores. El naranja puede ser un ocre o un marrón siena.

El color de en medio para unos será un verde y para otros un azul. Y el otro puede ser un azul, un morado o un violeta. 

¿En qué momento un naranja se nos convierte en marrón, un azul cían en verde o un azul ultramar en morado?

La diferencia entre las tres imágenes no es de color ni de matiz de color, que sí, lo es. Pero sobre todo es de saturación, de dar al color más viveza o menos saturación. Sigue siendo el mismo color dentro de su gama, pero al moverle la saturación se nos puede mover su percepción. No a todos los espectadores, pero sí a algunos.

¿Has mirado si percibes los colores exactamente igual con ojo que con el otro ojo, tapando alternativamente uno y otro? Observando la televisión es más fácil que esto suceda por la forma en que se nos transmite la luz desde el aparato.

El Guernica de Picasso y sus bocetos

Pocas obras pictóricas hay en la historia del Arte de las que se conserven tantos apuntes, estudios y bocetos como del Guernica de Pablo Picasso. 

Esta obra que vemos arriba está titulada "Cabeza de mujer llorando con pañuelo III" y es uno de esos estudios hechos en 1937 hasta configurar todos los personajes, colores, tonos y encuadres que Picasso quiso analizar para su obra final. 

Como es lógico muchos de ellos se quedaron solo en eso, en estudios y bocetos, en dibujos que no llegaron a la obra final.

En total Picasso incluyó 9 personajes, seis son figuras humanas y tres son figuras animales o simbólicas.

Mujer con lámpara (en el centro superior, sosteniendo una bombilla/vela). Mujer con niño muerto (a la izquierda, grito desgarrador con el hijo en brazos). Guerrero caído (en la parte inferior, con espada rota y una flor). Mujer ardiendo (a la derecha, con los brazos levantados entre llamas). Mujer que huye (a la derecha, con gesto de huida y terror). Figura femenina inclinada (a la izquierda, que grita al cielo). 

Toro (a la izquierda, símbolo ambiguo de brutalidad o del pueblo español). Caballo herido (en el centro, atravesado por una lanza, representa al pueblo masacrado). Paloma (casi oculta, sobre el caballo, herida o en agonía).

Hay también una bombilla que podría simbolizar el sol, una flor, el puño del guerrero, las llamas, el tono en blanco y negro, el fondo claramente negro que acompaña al dolor y la tragedia, etc.

Desde Pontevedra, Salgueiro nos enseña el valor de la fotografía periodística

Todo el mundo del Arte es amplísimo y en las últimas décadas todos vamos tomando conciencia de que hay numerosas actividades profesionales que beben de la base del Arte, para añadirle un componente personal y profesional a sus actividades imprescindibles.

El Arte es en la fotografía el poder "Contar" y explicar casi sin palabras, las realidades vividas y muchas veces sufridas, informar de una manera que muchas veces una crónica de texto no puede hacer si no va acompañada de una ilustración. 

Es saber captar el instante, pero a su vez saber mostrar la sensación, el espíritu de esa realidad.

Esta fotografía es del profesional gallego Jose Luis Salgueiro, un fotógrafo ya periodista tras trabajar para TVE, Antena 3, La Sexta y ahora para la Agencia Efe desde su Galicia natal. 

Sigue amando la fotografía y su capacidad de ser el retrato de sus tiempos, de sus experiencias a través de su estudio en Pontevedra: Fotoskye Studio.

Esta imagen que vemos, del pueblo de San Vicente de Leira del ayuntamiento de Villamartín de Valdeorras en Ourense nos enseña con el sufrimiento de lo que se observa, el estado en que quedó el pueblo tras poder acudir una vez que los incendios forestales lo habían casi destruido del todo.

El detalle de la olla quemada enmarcada sobre los restos del hogar, con el fondo de un cielo que anuncia esperanza, luz, futuro incluso, ayuda a entender que tras la debacle puede venir la reconstrucción con esperanza de mejores futuros.

Ese trabajo del periodista fotógrafo, de la imagen, del añadido de un punto de vista en el encuadre que es sin duda artístico como lo era cuando Goya dibujaba los Desastres de la Guerra, es lo que da valor a un trabajo a veces muy duro.

Desde Zaragoza sabemos por boca de Gervasio Sánchez lo que es acudir a espacios y lugares en guerra, o de una destrucción inentendible, y del papel que los periodistas fotógrafos deben cumplir con profesionalidad, añadiendo algo más que apretar el botón de un disparador.

Ángeles Santos: una catalana creando Un mundo con 17 años

La pintora catalana Ángeles Santos Torroella alcanzó notoriedad muy joven gracias a su obra “Un mundo” (1929), un óleo sobre lienzo de casi tres metros por lado que pintó con apenas 17 años. La pieza sorprendió por su originalidad, su lenguaje moderno y su carácter visionario, especialmente en una artista prácticamente autodidacta, todavía sin contacto directo con los grandes centros artísticos europeos.

El impacto de Un mundo fue inmediato: un planeta surrealista, de atmósfera onírica y simbólica, que mostraba a la humanidad en escenas fantásticas y metafísicas. Su estilo, cercano al surrealismo, la Nueva Objetividad alemana y la pintura expresionista, revelaba influencias de Joan Miró, Paul Klee y de la vanguardia europea, a las que accedió a través de revistas y libros de arte.

Ángeles Santos era hermana del crítico y escritor Rafael Santos Torroella, lo que facilitó su contacto con los círculos intelectuales de Cataluña y Valladolid, donde estudió. Gracias a ello, pronto entró en relación con la Residencia de Estudiantes de Madrid y con la Generación del 27, que la acogió con entusiasmo. En esos mismos años expuso en París, integrándose en los ambientes surrealistas internacionales.

Su primera etapa está marcada por el surrealismo onírico y expresionista, como demuestran obras como Un mundo(1929) o Tertulia (1929). Ambas muestran una fuerte carga simbólica, la exploración del espacio fantástico y la deformación expresiva.

Tras la Guerra Civil española, su estilo evolucionó hacia un lenguaje más intimista y figurativo, con paisajes, retratos y naturalezas muertas de gran delicadeza.

A partir de los años setenta y ochenta su figura fue revalorizada gracias a retrospectivas en museos y galerías. El Museo Reina Sofía de Madrid adquirió Un mundo, donde hoy se conserva como una de las obras maestras del surrealismo español del siglo XX.

Ángeles Santos está considerada una de las primeras mujeres artistas españolas con proyección internacional, abriendo camino en un mundo dominado por hombres. Su obra visionaria Un mundo se compara con los grandes lienzos de la vanguardia europea y simboliza la fuerza creativa de una joven que, pese a las dificultades de género y de época, dejó una huella indeleble en la historia del arte contemporáneo.

La Modernidad en el Arte tras el Romanticismo

Cuando hablamos de Arte, no hablamos solo de cuadros o esculturas. En realidad hablamos de formas de ver el mundo, de diferentes maneras de observar, comunicar y expresar emociones. El Arte es compartir puntos de vista únicos, a veces extraños y profundamente personales, pero siempre capaces de conectar con otros. 

Y aunque generalmente hablamos más de pintura o escultura, no hay que olvidar nunca que el Arte es también literatura, danza, música, fotografía o cine, por poner ejemplos de los que no siempre recordamos como Arte en su más amplia expresión.

Durante siglos, el arte fue sobre todo un oficio. Los pintores y escultores trabajaban casi exclusivamente por encargos de familias poderosas o instituciones religiosas. 

El artista pintaba lo que le pedían: escenas bíblicas, retratos de nobles o decoraciones para iglesias. Casi nadie creaba por iniciativa propia. Se formaban talleres de artesanos a cargo de un maestro, que trabajaba esos encargos a veces de gran tamaño y en gran número en el mismo tiempo.

El gran cambio llegó en el siglo XIX con el Romanticismo, movimiento que transformó la historia del arte. Hasta entonces, los artistas eran vistos como artesanos de élite. 

A partir de este momento comenzaron a ser reconocidos como genios creativos con un mundo interior propio. El arte dejó de ser solo un trabajo para convertirse en un lenguaje de emociones, sueños y visiones personales.

Ya no era tan importante la producción de obras decorativas, como la expresión de artistas que deseaban comunicar, necesitaban hablar sin que nadie les dijera qué había que pintar.

Las revoluciones políticas y sociales de la época, como la Revolución Francesa, debilitaron el poder de la Iglesia y la monarquía, mientras que surgía una nueva clase social: la burguesía, con poder y con dinero. 

Esta nueva clientela ya no quería grandes escenas religiosas para un palacio, sino obras más pequeñas y personales para sus hogares: paisajes, escenas costumbristas y retratos familiares que reflejaran su identidad y estatus.

Así nació el mercado del arte moderno. Los artistas ya no dependían solo de encargos, sino que creaban obras por iniciativa propia para después venderlas en salones oficiales y galerías privadas. 

El artista pasó de ser un artesano a convertirse en un creador autónomo que buscaba su propia temática y estilo. Se tenía que defender sobre su propia competencia de otros artistas cercanos.

Un ejemplo perfecto de esta transición es Francisco de Goya. Aunque comenzó como pintor de corte y trabajó por encargo para la Iglesia y la monarquía, una parte fundamental de su obra fue fruto de una necesidad personal de expresión. 

Sus célebres “Pinturas Negras”, realizadas directamente en las paredes de su casa, la Quinta del Sordo, son un testimonio de esta nueva libertad creativa: oscuras, intensas y enigmáticas, expresan su visión más íntima y pesimista de la humanidad.

Goya no buscaba un comprador ni un reconocimiento externo: creaba para sí mismo. En ello radica su modernidad y su influencia en el arte posterior. 

También sus series de grabados, como Los Caprichos o Los Desastres de la Guerra, muestran un artista independiente, crítico y libre, que abre la puerta al arte contemporáneo.

Qué vemos y qué queremos que vean los espectadores?

De lo que vemos, de esas impresiones de nuestra retina que representan la totalidad de lo que observamos, los fotógrafos y artistas en general, tenemos que seleccionar, encuadrar, delimitar para elegir algunos elementos visuales y desechar otros.

Lo más elemental de todo es aumentar o disminuir aquellos elementos que queremos destacar o intentar que tengan menos protagonismo. Para ello nos movemos nosotros si hablamos de fotografía o modificamos su aspecto si estamos pintando.  Nos acercamos o alejamos, elegimos un punto de vista en donde se vea mayor lo que queremos resaltar.

Buscamos referencias de líneas, intentamos remarcar con ellas, y de forma visual que el espectador se dirija con su mirada hacia los objetos que preferimos elevar como importantes para nosotros. 

Podemos modificar colores, texturas, enfoques, detalles, para que el que nos mira la obra miré mejor aquello que nosotros deseamos que observe con más milisegundos.

En fotografía gran parte de todo esto lo logramos con el encuadre. O esperando unos segundos a que se nos muevan los objetos que nos molestan. O a veces volviendo al lugar unas horas antes o después, para que la luz cambie y nos muestre los contrastes que deseamos.

En fotografía turística esto es imposible. A veces tienes que fotografiar lo que estás viendo sin posibilidad de volver al mismo lugar por la tarde o al amanecer, o en un día de sol potente.

Luego en el laboratorio, sea digital o analógico, algo puedes hacer, sin que nunca parezca artificial.

Vamos a ver tres imágenes de la misma escena. Los tres encuadres están realizados en el ordenador, pero nos sirven para entender lo que digo. Siendo la misma escena (la de arriba), podemos fotografiar tres escenarios bien diferentes. Parecerían tres momentos distintos, pero en realidad es el mismo pero encuadrado de diferentes maneras. 

Lo hemos realizado en el ordenador, pero lo podríamos hacer a la hora de realizar la fotografía. ¿Qué queremos resaltar, encuadrar, mostrar?

Qué es el espacio negativo en una obra de Arte?

Tras escribir un poco sobre composición y la importancia de diferenciar el fondo de la figura en casi cualquier obra de Arte, hoy voy a intentar entrar en un campo más complejo, el valor del espacio negativo como concepto clave en composición, y como los conceptos de espacios activo o de reposo, cambiar por completo la interacción del espectador que vive u observa la obra.

¿Qué es el espacio negativo?

En términos estrictos, es todo lo que no es figura. Puede ser el “fondo” en un sentido amplio, pero no siempre es plano o pasivo: puede tener volumen, textura, color, ritmo… etc. En una foto de un árbol, el espacio negativo serían el cielo y los huecos entre ramas. Espacios que no dicen nada aunque no están vacíos. En una escultura, sería el aire que rodea y atraviesa la pieza. En diseño gráfico, es el espacio vacío entre letras, párrafos o de estas con otros elementos visuales, y que también comunican.

¿Qué es el espacio negativo de reposo?

Es aquel que está controlado para no competir con la figura. Sus funciones son dar respiro visual, dejar que el ojo “descanse” antes de volver al centro de interés. Aislar la figura y aumentar su legibilidad y protagonismo. Reducir distracciones con poca variación de textura, bajo contraste, colores suaves o neutros. Puede ser un fondo liso, un elemento desenfocado pero que añade contexto, el pedestal de una escultura, elementos que buscar aclarar el todo pero sin entrar en lo importante, ofreciendo calma visual.

¿Qué es el espacio negativo activo?

Es aquel que, sin ser la figura principal, sabe y quiere participa como elemento expresivo de la obra. Quiere crear formas sugeridas o siluetas reconocibles, entra a generar tensión o ritmo visual que interactúa con la figura y suma información a lo que estamos contando pero no de forma importante, sino muchas veces de manera más simbólica. En la obra que os dejo arriba, un viejo cuadro mío, la silueta en negro que marca los trozos de papel recortados y que es otra ave volando, representaría ese espacio negativo activo, que no es nada definido, pero habla y está allí.

Al final de estas teoría de composición, somos nosotros los que elegimos de forma consciente cómo usar el espacio negativo, y debería preguntarnos: ¿Quiero que este espacio sea silencio suave o una voz potente? ¿Debe dirigir la mirada allí o simplemente romper la atención para invitar a otra posible lectura? ¿Qué pasa si lo reduzco o lo agrando, si cambio su tono, textura o forma?

El espacio vacío es reposo muchas veces con formas geométricas claras sobre fondos lisos. Pero a veces genera figuras o equilibra pesos visuales al trabajar casi sin que se note, entre líneas y huecos, sombras, reflejos, espacios. Podemos decir pues que “fondo” no es sinónimo de “nada”, sino que es parte activa o deliberadamente pasiva del lenguaje visual.

Importancia del Fondo en una composición artística

En una obra artística —sea figurativa o abstracta, pictórica, fotográfica o escultórica— la relación entre figura y fondo define la lectura del espectador. 

A veces conviene que esa distinción sea clara; otras, la ambigüedad o la buscada sensación de ser plano, producen efectos igual de válidos. 

No es una ley contundente y única, es una decisión compositiva.

Como autores de cualquier modalidad de Arte, el primer gesto es fijar intención y jerarquía: qué debe verse primero, qué después y qué acompañará e incluso rellenará. Daría igual en una novela que en un cuadro.

El fondo no es un vacío pasivo: es la estructura relacional que sostiene a la figura, ya sea discreto o activamente expresivo (espacio negativo).

Para dirigir la mirada sin forzarla, disponemos de diversos recursos.

Luminancia y contraste: reservar el mayor contraste para la figura; contener el del fondo.


Nitidez y detalle: bordes y texturas más definidos en la figura; gradiente de detalle hacia el fondo.


Color: la saturación y el contraste cromático al servicio de la prioridad (sin pelear contra la luminancia).


Textura y patrón: unificar o simplificar en el fondo; evitar patrones que compitan con el motivo.


Profundidad: solapes claros, escala, atmósfera; huir de tangencias que confundan planos.

En pintura suele leerse antes el Primer Plano o la figura principal; en escultura y relieve, el “fondo” lo forman el entorno y la luz. Ahí mandan la silueta, los vacíos y la iluminación. Incluso el punto de vista desde donde observe el espectador.

La orientación importa. 

Voltear la obra cambia tensiones y recorridos, especialmente en contextos de lectura izquierda-derecha. Antes de dar por cerrada una pieza, conviene comprobarla en espejo y en escala de grises para evaluar la jerarquía real.

En suma, la composición es un gestión de prioridades.

Lo que aparece primero, lo que respira alrededor y lo que se descubre después. Elegir con conciencia el papel del fondo —activo o discreto— fortalece la obra, sea cual sea su lenguaje. 

Es decir, el Fondo también importa y mucho.

Os pongo un ejemplo complejo por no tener un único punto de elección, sin estar claramente delimitado lo que es fondo. 

¿Qué es más importante en esta composición, la persona, las velas o el mosaico de la pared?

Un dibujo de Jackson Pollock

El norteamericano Paul Jackson Pollock fue el principal ejemplo del expresionismo abstracto que sobre todo con la técnica del chorreo de pintura sobre el suelo en donde estaba el lienzo, marcó un modelo de pintura que a muchas personas les parece una tontería.

Las pinturas más famosas de Pollock fueron hechas durante el "Periodo de goteo" entre los años 1947 y 1952. Murió muy joven, con 44 años por un accidente de tráfico en 1956, y es imposible saber qué hubiera innovado en su pintura en los años posteriores a su muerte, si hubiera podido seguir creando con nuevo métodos.

Lo que vemos arriba es un dibujo suyo, con técnicas similares a las de goteo, procedimiento de pintura para crear unas formas, que intentaron romper con el surrealismo y con el cubismo y el poscubismo. Era una rebeldía con los modos artísticos de los años después de la II Guerra Mundial. Un mundo en crisis.

No quería lo normal, ni el caballete, ni colores limpios y brillantes, ni formas geométricas, ni casi interveción directa del artista con su tela.

Era crear casi de forma aleatoria, por movimientos, por gestos, por impulsos con un sistema de chorrear la pintura a veces con sus manos, otras con pequeños artilugios con cuerdas que hacía bailar para que lanzaran el líquida sobre el suelo en donde colocaba el lienzo, sin controlar todo el proceso, semejando como un modelo aleatorio.

Sus materiales, sus colores, se ampliaron a medios industriales, a tintes que conseguía de la industria para crear texturas de color y brillos que no creaban ni el óleo ni el acrílico. Esmaltas, barnices de color, polvos y arenas añadidas a sus pinturas, etc. sin olvidarse nunca de la importancia del blanco y del negro como "colores" fundamentales de sus obras.

Antonello de Messina y San Jerónimo en su estudio

La obra San Jerónimo en su estudio es un cuadro pintado por Antonello da Messina hacia el año 1474 a 1475 y que actualmente está expuesto en la National Gallery de Londres. Un artista del que no se sabe lo suficiente, aunque por sus obras, se pude entender que tuvo que ser un gran artista de su época.

Este cuadro, más bien pequeño y posiblemente para un oratorio personal o familiar, tiene una altura de 46 centímetros y está realizado al óleo sobre tabla.

Vemos a San Jerónimo, posiblemente traduciendo la Biblia al latín pues fue fue el primero que lo hizo, sentado en su estudio de trabajo pero sin duda, divinamente adornado para la ocasión.

San Jerónimo es famoso por traducir la Biblia al latín, en una traducción conocida hoy como la Vulgata, y que fue encargada por el Papa Dámaso I y se realizó entre los años 382 y 405 d.C. 

Jerónimo tradujo el Antiguo Testamento del hebreo y el Nuevo Testamento del griego. La Vulgata se convirtió en la versión estándar de la Biblia en la Iglesia Católica durante siglos y sigue siendo una obra fundamental para la historia de la traducción.

Da la sensación de que su estudio de trabajo, el de San Jerónimo, estaba dentro de una iglesia, y en donde podemos ver a la derecha paseando por el claustro a un león que según la tradición domesticó San Jerónimo al curarle una pata con una espina clavada.

Es una escena muy realista, llena de pequeños detalles que son parte de las historias bíblicas que se desean transmitir. Antonello de Messina era hijo de un escultor y a veces en sus obras esto se nota, pues trabaja los conjuntos desde puntos de vista altos, componiendo todos los elementos en muy buena perspectiva.

Uno de los primeros artistas que emplearon las técnicas del óleo, que las desarrollaron y ampliaron, al venir de la escuela de Jan van Eyck, del que aprendió la técnica que luego fue también enseñando a sus alumnos.

Sobre una capa de base al temple, esta nueva técnica pintaba con delgadas, finas capas de pigmento de color disuelto en aceite, lo que permitía que los colores brillaran mucho más. Como se utilizaban pigmentos más o menos opacos y transparentes, más o menos gruesos, para lograr efectos visuales en relieve.

Abajo a la izquierda vemos dos aves. una perdiz y un pavo real. Antonello da Messina incluyó la perdiz y un pavo real en su pintura de San Jerónimo por su simbolismo. La perdiz, se creía que siempre reconocía la llamada de su madre, y simbolizaba la verdad; mientras que el pavo real representaba la inmortalidad, ya que se pensaba que su carne no se descomponía. 

Pero a su vez con estas figuras en esa posición junto a un cuenco con agua, se logra un punto de vista de profundidad y relieve de una manera muy simple. Las distancias de los elementos de la obra nos hacen pensar en una gran profundidad. Si comparamos el tamaño del león con el gato de la izquierda o con la perdíz, entendemos el juego que quiso hacer en el siglo XV el famoso Antonello da Messina.

Figura y Fondo en la Composición Artística

En cualquier obra de arte —sea figurativa o abstracta, una fotografía, un cuadro o incluso una escultura— debe poder diferenciarse con claridad lo que es la Figura de lo que es el Fondo. Es decir, lo principal y lo secundario. En el caso de la escultura, saber diferenciar casi siempre el plano protagonista y los planos de apoyo.

Como artistas, solemos tener claro qué queremos mostrar y desde qué punto de vista deseamos hacerlo. Ese es el primer punto de partida: nuestro esquema mental inicial. 

Antes de trazar una línea, brochazo o dar un golpe de cincel, ya hemos empezado a decidir qué será la figura principal, qué será fondo y qué jerarquía tendrán los elementos que vamos construyendo.

Incluso en una obra completamente abstracta existe esta distinción. 

No es necesario que el fondo esté vacío para serlo, puede estar lleno de elementos, pero debe ocupar un lugar secundario en la primera lectura visual. Su papel no es competir con la figura principal, sino acompañarla y darle contexto.

Tampoco es rellenar vacíos, sino acompañar el conjunto sin molestar mucho, y hablando de los detalles.

En pintura, esta relación suele ser más fácil de percibir, aunque no siempre. En escultura o en relieves, la lectura de planos puede volverse más compleja. 

Y, en cualquiera de estas disciplinas, podemos jugar con la percepción del espectador, introduciendo elementos relevantes en el fondo para provocar una segunda mirada más detenida.

Para que un fondo no eclipse a la figura principal, disponemos de varios recursos:

• Escala: reducir el tamaño de los elementos del fondo, guardando (o casi) las proporciones.

• Enfoque: disminuir su nitidez o detalle, incluso en pintura, mediante degradados o pinceladas más sueltas.

• Color: restar saturación y contraste a los fondos, o, por el contrario, reforzar la figura principal con colores más vivos y contrastados.

• Textura: unificar el tratamiento del fondo para que no robe protagonismo, o diferenciarlo claramente del primer plano en el tamaño de las pinceladas.

En definitiva, se trata de guiar la mirada del espectador sin que este sea consciente. 

Queremos que, en los primeros segundos en los que observa la obra, sus ojos se dirijan instintivamente hacia la figura y que el fondo quede, al principio, en un segundo plano. 

Después, el espectador decidirá por sí mismo qué explorar y qué descubrir.

La posición y orientación de la figura también influyen en esa relación entre figura y fondo. 

No es lo mismo verla como la hemos concebido que volteada, como si la observáramos en un espejo. Aunque la composición sea simétrica o aparentemente indiferente a la orientación, nuestros ojos y cerebro no lo perciben igual. Al invertir una imagen, cambian las tensiones visuales y la relación figura-fondo puede alterarse.

Todos los efectos visuales se nos mueven algo, aunque estamos observando algo que daría igual verlo al derecho que al revés. Pero nuestros ojos no son simétricos y entienden levemente algunas diferencias al darle la vuelta a una composición.

La composición es, en última instancia, un diálogo entre lo que mostramos y lo que sugerimos; entre lo que el espectador ve primero y lo que descubre después. Comprender esta relación es esencial para que nuestra obra tenga fuerza y coherencia, más allá de su estilo o temática.

Arriba os he dejado la obra de Diego Velázquez "La rendición de Breda" a la que he volteado horizontalmente. Se nota claramente si observamos las manos que se intercambian la llave de la ciudad. Y abajo la imagen real de la obra. ¿Sólo se os mueve visualmente los detalles de las manos?

¿No queda mejor contrapesado y con menos protagonismo el enorme caballo de espaldas en el cuadro original que en el que está en modo espejo? Pues así, sucede en varios elementos, mucho más si es en obras de artistas con menos calidad que Velázquez.

Santa Teresa de Jesús en huecograbado

En la anterior entrada os he hablado de un grabado religioso de un Misal del año 1951, un dibujo que acompañaba al libro para devotos.

Ahora quiero mostraron un sello pequeño de Santa Teresa de Jesús de 1958, posiblemente hecho para un escapulario, que he encontrado dentro de un Devocionario Carmelitano.

Un dibujo impreso en huecograbado, muy curioso por su tipo de impresión, aunque habitual en este tipo de sellos, etiquetas, o trabajo que eran muy usados, muy llevados de mano en mano.

La impresión en huecograbado se utilizaba por su mejor capacidad que la tipografía o la incipiente litografía para producir impresiones de alta calidad con gran detalle y consistencia, especialmente en tiradas largas y repetitivas. 

Esta técnica permitía obtener imágenes nítidas y vibrantes de color, con una amplia gama de tonos, lo que la hacía ideal para revistas de calidad, catálogos y embalajes de alta gama. Además, ofrecía durabilidad y resistencia a la abrasión y uso, y se podía imprimir en una gran variedad de materiales.

Aprender a ver la luz y sus direcciones

Como artistas debemos entrenarnos cuando empezamos, a conocer todos los modelos de iluminación posibles, en su dirección y en sus efectos sobre los objetos.

Cuando empezamos a estudiar Arte casi siempre comenzamos con carboncillo y eternas horas dibujando estáticos en blanco y negro. Simplemente tenemos que entrenarnos a detectar las iluminación y a trabajar las luces y las sombras.

Luego es posible que nos dediquemos a la abstracción en cualquiera de sus muchas vertientes, pero no se trata de aprender solo para crear, sino también para ver y disfrutar.

Una manera fácil de aprender a detectar los diferentes modelos de iluminación es observando fotografías de catálogos o revistas. Hoy en internet, claro.

Veremos las diferentes posiciones y dirección de la luz sobre los objetos o modelos. Derecha, izquierda, trasera, frontal, desde arriba o desde abajo.

Y a la vez veremos poco a poco si hay una sola luz o varias, si hay una luz fuerte y direccional y alguna difusa que complemente las luces, incluso poco a poco observaremos si todas las fuentes de luz tiene el mismo color, intensidad o distancia al sujeto fotografiado.

Aprender a "ver" la luz y sus calidades, es aprender a intentar dominarlo para lograr diversos efectos.

En la imagen superior vemos que la luz principal llega desde la derecha nuestra, pero a su vez ligeramente desde atrás.

Y observamos que desde el libro se ejerce un ligero rebote de luz difusa que ilumina la otra zona del rostro. Posiblemente con el reflejo de la luz que lanza el libro al modelo no sería suficiente y habría que añadirle algo más, por ejemplo un papel brillante debajo del libro y del niño. La imagen es de IA.

La argentina Martha Zuik, artista global

Hoy quiero presentaros a la artista argentina Martha Zuik, nacida en Buenos Aires en 1941 y fallecida en 2021. Desde muy joven exploró con intensidad los lenguajes del dibujo, la pintura, el grabado y la escultura. Su trayectoria comenzó en el ámbito del surrealismo, para ir desplazándose progresivamente hacia la abstracción, sin perder nunca la impronta poética y onírica que marcó toda su obra.

Su precoz talento se manifestó muy pronto: con apenas 17 años realizó su primera exposición individual en la mítica Galería Pizarro de Buenos Aires (1958). A lo largo de su carrera, participó en más de sesenta exhibiciones en museos y galerías, tanto en Argentina como en el extranjero.

En 1959 dio un paso decisivo al presentar su primera exposición internacional en París, en la galería Le soleil dans la tête. Allí se vinculó al grupo internacional Fantasmagie, fundado por Aubin Pasque y Max Bucaille, con quienes compartió la iniciativa de crear los Archivos del Arte Fantástico y Mágico, un proyecto destinado a promover y preservar las principales manifestaciones de este lenguaje en la escritura y en las artes visuales.

En su país, Martha Zuik desarrolló una carrera sólida y muy visible, que la integró en momentos clave de la historia del arte argentino. Se destacó tanto en pintura como en grabado y dibujo, con una evolución constante en su estilo y técnicas. Participó en importantes salones, premios y exposiciones colectivas e individuales, entre ellas: Galería Lirolay (1961), Galería Van Riel (1963), Galería Rubbers (1964), Centro de Arte Lya Waxemberg (1970) y Galería Mandala (1979), todas en Buenos Aires.

También estuvo presente en eventos históricos del arte argentino, como Arte Nuevo. VI Salón Anual (Museo de Artes Plásticas “Eduardo Sívori”, 1960), el Premio Ver y Estimar (Museo Nacional de Bellas Artes, 1963), el Premio de Dibujo de Galería Bonino (1965), y la emblemática exposición Surrealismo en la Argentina organizada por Aldo Pellegrini en el Centro de Artes Visuales del Instituto Torcuato Di Tella (1967), entre muchas otras.

Martha Zuik dejó un legado pictórico que conjuga fantasía, libertad y un profundo conocimiento del color y la forma, ocupando un lugar indiscutible dentro de la historia del arte argentino contemporáneo.

La obra que vemos la tituló: Chicos jugando sobre las rocas y la realizó en el año 2002.

Taller de artista de Miquel Barceló

Yo creo que si observamos una imagen del taller de un artista, comprendemos mejor su obra, aprendemos a ver de qué manera trabaja, e incluso a copiar materiales, herramientas, modos, técnicas y formas de trabajar. Aprendemos y eso es importante.

Visitar un taller de alguien es aprender de lo mucho, que sin querer y sin hablar, nos puede enseñar el propio artista.

Esta imagen es del taller del artista Miquel Barceló. Sacada de su libro "De la vida mía".

Que cada uno de nosotros saque sus conclusiones, pues una visita a un taller es capaz de crear cien ideas en cien personas diferentes. Cada uno miraremos más y mejor una parte del bodegón del taller. 

No tanto mirando esta imagen, como si se pudiera visitar realmente los talleres de los artistas de cualquiera especialidad, en el momento de sus trabajos.

Los pequeños detalles enseñan mucho.

Estética minimalista emocional en el Arte

Lo que podríamos llamar Estética minimalista emocional es simplemente un retorno al gesto mínimo —líneas sutiles, color limitado, geometría simple— pero cargado de carga emocional, incluso de mensajes escondidos.

En un mundo actual, ya saturado de imágenes y con mucho ruido visual, esa abstracción más serena, casi meditativa, podría asentarse en el futuro y crecer, por su capacidad de ofrecer calma y concentración.

La estética minimalista emocional es, en cierto modo, una reacción doble. Por un lado contra el exceso de estímulos visuales, la saturación cromática y el barroquismo de lo digital que parece acaparar todo, y por otro, contra el minimalismo frío y deshumanizado que en ciertas épocas se asoció al “menos es más” de forma demasiado literal.

Hablo de una reducción formal, pero con intensidad emotiva: pocas formas, pocos colores, pocos gestos… pero cada uno cuidadosamente elegido para que cargue de sentido toda la obra.

Silencio visual como recurso expresivo buscando el vacío o el espacio negativo, que no es siempre ausencia, sino un campo de resonancia para lo que sí está presente, con una gestualidad mínima, trabajando con pinceladas únicas, líneas trazadas con intención, manchas sutiles que evocan más que describen.

Aunque bebe del minimalismo clásico (años 60 y 70), se aleja del enfoque puramente industrial o geométrico, acercándose más al “ma” japonés: concepto estético que valora el espacio vacío como parte activa de la obra, o a la caligrafía zen, donde un solo trazo puede contener todo un estado de ánimo.

Es como un expresionismo contenido,: donde la emoción se destila y no se desborda, buscando la estética minimalista emocional que ha encontrado un público nuevo, en parte porque se alinea con movimientos de vida consciente (slow living, meditación, simplicidad voluntaria).

Hablo de paletas monocromas o bicolor: blancos, negros, grises, tonos tierra, o una sola nota de color vibrante en un campo neutro. Utilizando materiales naturales, lienzos crudos, papeles artesanales, pigmentos minerales, telas, maderas, piedras, con superficies texturadas que buscan el relieve, la rugosidad, las imperfecciones, que hablan tanto como el color.

La emoción no se transmite por narración o por acumulación de signos, sino por una economía de gestos en donde: un trazo puede contener tensión, calma, tristeza o expansión, las obras en esos casos invitan a detenerse, a escuchar lo que sugieren.

El espectador es quien completa el significado, y eso crea una conexión más íntima. Pintores como Lee Ufan o Agnes Martin han sido referentes en esta sensibilidad. Hoy en día, artistas jóvenes combinan este enfoque con soportes digitales, NFT y proyecciones, manteniendo la sobriedad formal pero ampliando la experiencia.

En un mundo cada vez más ansioso y acelerado, la estética minimalista emocional tiene muchas posibilidades de consolidarse por que ofrece un refugio visual. No es escapismo de todo lo anterior, es una pausa consciente, un recordatorio de que en lo simple también habita lo profundo.

La imagen que vemos arriba estaba clavada en un muro de una zona muy recorrida por los turistas que visitan París, en una zona en donde se contempla al Torre Eiffel, y todos acuden para realizarse una fotografía con ella. Era una serie de cuatro obras plastificadas de forma casi torpe para salvarlas de las lluvias. Pero colocadas en una zona de mucho tránsito, para que las observaran espectadores. 

Arte Sencillo. Arte Minimalista, que buscaba la emoción en un lugar de emociones. ¿Es suficiente? ¿Le pedimos más al Arte? Pues todo depende.

La Abstracción Pictórica en el Siglo XXI. Evolución y tendencias

La abstracción pictórica, también conocida como Pintura Abstracta, ha superado ya los cien años desde su nacimiento a principios del siglo XX. Lejos de haberse agotado como lenguaje artístico, en el siglo XXI ha vivido una transformación profunda y continua, adaptándose a los cambios tecnológicos, culturales, sociales y medioambientales de nuestra época.

Una corriente en constante reinvención

La abstracción contemporánea no es un movimiento estático ni cerrado. Al contrario, se ha convertido en un campo dinámico de experimentación y renovación. A través de nuevas tecnologías y modelos creativos híbridos, los artistas exploran nuevas formas de expresión abstracta que combinan tradición e innovación.

Principales tendencias de la abstracción pictórica actual

1. Arte digital y pintura abstracta generativa

Con el uso de software creativo, algoritmos, inteligencia artificial y herramientas de diseño generativo, los artistas han expandido los límites de la abstracción. El llamado arte generativo permite crear composiciones abstractas inéditas, aunque es importante destacar que la IA no crea por sí sola: sigue siendo el artista quien da las órdenes, define parámetros y selecciona resultados. Sin la intervención de personas con criterio artístico, las máquinas no saben hacer nada. De momento al menos.

2. Realidad virtual, aumentada e inmersiva

El arte abstracto del siglo XXI explora nuevas dimensiones espaciales mediante realidad virtual (VR) y realidad aumentada (AR), creando experiencias inmersivas en las que el espectador puede "entrar" dentro de la obra y modificar su percepción sensorial y espacial.

3. NFTs y blockchain en el arte abstracto

La aparición de los NFTs (tokens no fungibles) y las tecnologías blockchain han revolucionado la comercialización, autenticación y colección de obras abstractas digitales, generando nuevos mercados globales para artistas digitales.

4. Hibridación técnica y mezcla de medios

Cada vez es más común la combinación de medios tradicionales —como pintura, escultura o collage— con tecnología digital, creando obras híbridas que amplían los límites de la práctica artística. Esto se traduce en una fusión de lo analógico con lo digital, en un crecimiento que nos va llevando a cambios interesantes.

5. Interactividad y participación del espectador

Muchas obras abstractas actuales están diseñadas para ser interactivas, reaccionando al movimiento, al sonido o incluso a la presencia del espectador. Esto transforma al público de mero observador en parte activa de la obra, generando una experiencia única y personalizada.

6. Arte abstracto y sostenibilidad

Conscientes del impacto ambiental, muchos artistas optan por utilizar materiales reciclados, ecológicos o de bajo impacto, integrando además temáticas medioambientales en sus composiciones abstractas. El arte se convierte así en un medio de reflexión ecológica.

7. Arte multisensorial abstracto

Se incorporan otros sentidos más allá de la vista, como el sonido, el tacto o el olfato, en experiencias abstractas que buscan ampliar la percepción sensorial del arte. Estas obras apelan a una dimensión más corporal y emocional del espectador.

8. Neosurrealismo abstracto y nuevas fusiones

En el terreno más pictórico, surge el llamado neosurrealismo abstracto, que combina elementos del surrealismo clásico con la abstracción contemporánea. Muchas veces, este tipo de expresión nace desde la fotografía artística o el arte digital y se traslada al lienzo en forma de composiciones oníricas, ambiguas y abiertas a la interpretación.

9. Globalización y diversidad cultural

La abstracción del siglo XXI es profundamente global: artistas de Asia, África y América Latina aportan nuevas perspectivas visuales, simbólicas y cromáticas. Esta diversidad estética ha enriquecido la abstracción con influencias no occidentales, con mayor presencia en el mercado internacional y en los principales espacios expositivos.

El vacío fértil de la abstracción actual

La abstracción pictórica en el siglo XXI es todo menos vacía. Es un posible vacío fértil, cargado de posibilidades expresivas, donde confluyen tecnologías emergentes, nuevas formas de percepción y discursos contemporáneos. Desde el silencio y la nada creada como forma expresiva, la abstracción sigue hablándonos con fuerza, reinventando el lenguaje visual de nuestro tiempo.

En la imagen vemos un trabajo del artista Julie Mehretu titulado "Esta manifestación de la inquietud histórica", del año 2022, compuesto de 10 paneles separados.