Un icono bizantino para adorar

A partir del año 313, cuando el emperador Constantino se convierte en cristiano, todo el mundo occidental cambia poco a poco en los conceptos religiosos y con ello en el uso del Arte para sus fines propagandísticos. Había que convencer a todos que aquello, nuevo, era lo correcto.

La inmensa mayoría de los ciudadanos de aquella Europa, desde toda Italia hasta Grecia o Rusia, eran analfabetos y para convencerles de que las Sagradas Escrituras eran imprescindibles para alcanzar el Cielo y la Vida Eterna, había que explicarles sus verdades a base de imágenes en público.

Había que convencer y enseñar aquella verdad, que salvaba a las personas de la muerte total. Y se hicieron mosaicos enormes, se pintaron paredes enteras de los interiores y exteriores de las capillas y las iglesias, para que los vecinos no tuvieran duda de lo que estaban escuchando por parte de los sacerdotes de la época. 

Daba igual si eran lugares públicas o estancias privadas de personas con poder o con dinero. Había que envolverse en lo que todavía no se sabía leer, solo era necesario mirar. Y surgen además los iconos durante el siglo VIII como forma de controlar qué se tenía que adorar.

Dios era al principio muy similar a Zeus, Cristo lo era similar al dios Apolo, y de esa manera era más sencillo entender de qué se hablaba, de dioses que habían venirnos a salvarnos. 

Los ciudadanos no entendían grandes narraciones o extrañas historias de las Sagradas Escrituras, buscaban y se les entregaban referentes sencillos.

Para los ciudadanos más formados se creaban libros escritos a mano como es lógico, con miniaturas más complejas en donde ya sí, se relataban episodios bíblicos. O se ampliaban poco a poco las referencias en los frescos de los santuarios, para poder ampliar las explicaciones de los sacerdotes.

Brillo, luz, oro, mucho oro y vidrieras que dejaran pasar la luz del cielo, se fueron distribuyendo por toda aquella Europa que veía crecer el cristianismo a una velocidad altísima.

Y los artistas bizantinos, casi todos ellos monjes, intentaban no hacer esculturas pues creían que eran ídolos, y se trabajaba mucho más las imágenes bidimensionales, sin sombras, planas, sin perspectiva, como referencias religiosas, casi como estampas.

Los iconos miran de frente, no se ve el cuerpo, solo el rostro, algún vestido y poco más. Son inexpresivos, sin casi vida pero con la simbología del Ser Superior. Fondos dorados, coronas, y sobre todo que nunca el fiel espectador pudiera pensar que fueran a ser personas como ellos. Eran seres diferentes, superiores.

Eran figuras de poder, con llaves muy grandes para abrir espacios celestiales, con cálices o emblemas para perdonar, y llevando la Cruz de Jesús como símbolo. Simplemente Poder.

Estos iconos ortodoxos se elaboraban sobre una tabla de madera recubierta de yeso y pasta de mármol y empleaban pintura al temple (mezclada con yema de huevo), pigmentos minerales y láminas de oro. Los monjes realizaban el proceso de creación tras periodos de ayuno, oración y purificación, buscando la inspiración divina para que les inspiraran.

Un Buda Gupta del siglo IV

El Imperio Gupta fue para la India algo parecido a lo que el Imperio Romano fue para Europa, o la Atenas de Pericles para la antigua Grecia: una época de estabilidad, riqueza y enorme florecimiento cultural.

Se desarrolló aproximadamente entre los años 320 y 550 d. C., dominando gran parte del norte de la India. Aunque no fue el mayor imperio indio en extensión (el anterior Imperio Maurya había sido más grande), sí fue uno de los más influyentes desde el punto de vista cultural.

Imaginemos un país que durante siglos estuviera dividido en pequeños reinos, guerras e invasiones, y que de repente aparece una familia, los Gupta, que consigue unir buena parte del territorio. Con la paz llegan el comercio, la riqueza y el tiempo para dedicarse a la ciencia, el arte y la literatura. Eso fue, en esencia, el Imperio Gupta.

Muchos historiadores han llamado a este periodo la Edad de Oro de la India, aunque hoy algunos matizan esa expresión porque la prosperidad no fue igual para toda la población, algo habitual cuando un país o una civilización crece de forma rápida.

Fue sin duda una época extraordinaria por varios motivos. Estudios nuevo de las matemáticas, ingeniería, astronomía, del Arte, de la religión, la literatura, las normas sociales, etc.

La economía prosperaba gracias a la agricultura mejor planificada, al comercio interior, pero a su vez con las nuevas rutas comerciales con Asia. Se acuñaban monedas de oro de gran calidad, signo de una economía fuerte y muy comercial.

Muchas de las imágenes clásicas de Buda que hoy conocemos y se conservan, proceden precisamente de este periodo, aunque también florecieron la pintura mural y la arquitectura de templos.

Este Buda que vemos, del siglo IV es un ejemplo de esa nueva imagen que quisieron transmitir del Buda anterior, más clásico. Los Buda Gupta tienen el pelo separado en rizos pequeños, y los párpados caídos, y se convirtieron en el icono para las imágenes de Buda que se hicieron posteriormente.

"Una idea que se lleva a la práctica, es mucho más importante que una idea que solo existe como idea". Buda

El Discóbol de Mirón, no existe

Una de las obras más importantes del mundo clásico, El Lanzador de Disco o El Discóbolo, no existe. Solo vemos copias. La más famosa está en el Museo Nacional Romano y es una copia que no sabemos si es exacta y de la que hay varios ejemplares, incluso con ligeros movimientos diferentes en su cabeza o en su mano y dedos.

El Discóbolo (o Lanzador de disco) es una de las esculturas más famosas de toda la Antigüedad griega y una de las obras que mejor representan el ideal clásico de equilibrio entre movimiento, belleza y perfección física. No hay duda de eso ni de su valor artístico. Una escultura muy estudiada durante muchos siglos.

Hecha por Mirón, que fue un escultor griego activo en el siglo V a. C., originario de Eleuteras, en la frontera entre el Ática y Beocia, es esta su obra más reconocida y está considerado uno de los grandes maestros del período clásico temprano y un pionero en la representación naturalista del movimiento en la escultura.

Los autores antiguos admiraban especialmente su capacidad para representar el movimiento y la tensión física de los cuerpos. El Discóbolo fue realizado hacia el año 450 a. C. La escultura original era de bronce, como la mayoría de las grandes obras griegas de aquella época, pero el original se perdió hace muchos siglos. Lo que conocemos hoy son varias copias romanas realizadas en mármol entre los siglos I a. C. y II d. C.

La obra representa a un atleta masculino en el instante previo al lanzamiento del disco. Lo extraordinario es que Mirón eligió un momento muy breve y difícil de captar el cuerpo está completamente girado. Los músculos se encuentran tensos, el disco aún no ha sido lanzado, y toda la energía de la escena está acumulada, pues un segundo después, la postura sería completamente distinta.

Por primera vez en la historia de la escultura occidental, el artista logró congelar un instante de máxima tensión dinámica, como si fuera una instantánea fotográfica, mostrando el movimiento pero también el equilibrio, la fuerza, la tensión de los músculos y sobre todo la naturalidad de la persona.

Hoy sabemos que es complicado que el deportista lanzara realmente el disco de esa manera, pro damos por bueno que se buscaba sobre todo esa tensión del instante, del movimiento de los músculos, del cuerpo humano en tensión. 

No sabemos en realidad qué figuraba la escultura original, muy posiblemente al tener menos peso no necesitara tantos elementos sobre la base para estar sujeta, y por ello no sabemos cómo era en realidad. Solo podemos ver copias antiguas, es verdad, pero copias hechas en su momento posterior.

La reina Nefertari jugando al Senet

La famosa imagen de la reina Nefertari jugando en una mesa, no es practicando al ajedrez, sino al Senet, un antiguo juego de mesa egipcio considerado el precursor del backgammon. Se encuentra en su tumba (QV66), la cual está ubicada en el Valle de las Reinas, en Tebas (la actual Luxor). Se cree que esta pintura datada en el año 1.255 a.C.

Los primeros egipcios empezaron a escribir textos religiosos en sus tumbas de gente importante hace ya más de 4.500 años. Y más de 4.000 años tienen sus primeras pinturas de las que hay datación de fecha. Unos precursores de la pintura religiosa.

El fresco que dejo arriba, considerado uno de los más bellos y famosos de todo el Antiguo Egipto, muestra a Nefertari sentada elegantemente bajo un templete de cañas, vestida con una túnica de lino blanco plisado y moviendo una ficha en el tablero.

Los jeroglíficos dentro de la imagen, nos hablan de un hechizo destinado a transformar a Nefertari en pájaro, para así ayudarle a poder abandonar su cuerpo de carne y poder alcanzar su inmortalidad en otra vida.

En la mitología egipcia, el Senet no era un simple pasatiempo. El tablero representaba el viaje del alma a través del inframundo (el Duat). Se creía que al jugar, el difunto se enfrentaba a las fuerzas del destino y a oponentes invisibles. Si lograba ganar la partida, se le garantizaba el paso seguro hacia la vida eterna y la resurrección.

El sepulcro de Nefertari fue descubierto en 1904 por el arqueólogo Ernesto Schiaparelli. Debido a la extrema delicadeza de sus pinturas murales, la visita a la tumba está fuertemente regulada por el Ministerio de Antigüedades de Egipto para proteger su conservación. 

Pero es verdad que podemos disfrutar de estas obras de arte, de forma digital, a través de impresos o de imágenes que aunque admitimos que no es lo mismo que verlas en directo y en su lugar, es un método más asequible.

La Venus de Willendorf y el Arte valioso para las culturas

La Venus de Willendorf es una de las esculturas prehistóricas más famosas del mundo. Tallada en piedra caliza oolítica (pequeños granos esféricos de carbonato cálcico de menos e 2 mm, con estructura en capas concéntricas) y originalmente cubierta y pintada de ocre rojo, mide 11 cm y data del 28.000 al 25.000 a.C. Fue descubierta en 1908 en Austria, y actualmente se exhibe en el Museo de Historia Natural de Viena.

La primera vez que la publiqué en este blog fue censurada, así que espero que ahora no fallen, y vuelva a ser censurada, me sorprendería que no fuera así. Pero vuelvo al Arte.

Estas imágenes escultóricas de hace 30.000 años eran utilizadas como figuras que tenían poderes sobrenaturales para aquellos años y culturas. 

Posiblemente en estos años actuales, todavía habrá personas que pensarán que siguen teniendo poderes superiores figuras similares. Eras pequeñas esculturas que se hacía en piedra caliza, en mármol, tallando marfil o en arcilla. Quien las poseía y las utilizaba era considerado un ser superior sobre el resto de sus convecinos o familiares.

Y sí, eso es Arte, inicio del trabajo artístico con fines claros para tener poder sobre las personas de su entorno. Esta escultura en concreto es pequeña pues tiene 11 centímetros de altura. No tenían que ser enormes, pero deben sustentarse en una historia contada. En la capacidad para contar historias de quien las construye y las muestra para ritos o hechos solemnes.

Se cree que eran estatuas que ayudaban a la fertilidad. Aunque el método para tener hijos siempre ha sido el mismo y las estatuas poco pueden hacer. 

Esta figura en concreto destaca por sus proporciones exageradas, con unos senos voluminosos, caderas anchas y un abdomen prominente, lo que tradicionalmente la asocia con un símbolo de fertilidad.

Estaba pintada de rojo y lo que es más curioso sobre su procedencia. La piedra no es de la zona en donde se descubrió, sino de Italia. Es decir, muy posiblemente viajó y se comerció con ella, como un elemento importante entre personas de aquellas culturas. El Arte se utilizaba y se compartía, servía para mucho más que para ser contemplado.

Muy posiblemente esta (mal) llamada Venus de Willendorf represente a la Madre Patria, a la vida tan apegada a la tierra que habitamos, al suelo, a la naturaleza. Venimos de la tierra y volvemos a ella. 

Pero hay un detalle curioso. En aquellos años las sociedades eran nómadas, se movían mucho entre diversos lugares, según las épocas del año. Las pinturas en cuevas servían para actividades de culto, pero no se podían trasladar si se era nómada. Unos podían ser los templos, y estas las imágenes de veneración.

Era pues algo importante, que no se abandonaba, que se llevaba dentro de los escasos ajuares de las familias, lo cual le da un gran valor que ellos le proferían, a simplemente una escultura pequeña. Es Arte, y hace 30.000 años creían que era muy valioso.

Cripta del Monasterio de Leyre

Hoy me apetece escribir un poco de arquitectura histórica, de uno de esos lugares no muy conocidos por todos los españoles, pero que resulta espectacular, aunque no sea un lugar tremendamente impresionante excepto la cripta, que es más bien epqueña, pero sumamente interesante.

La cripta del Monasterio de Leyre es uno de los espacios más impresionantes y enigmáticos del románico español. Quien desciende a ella tiene la sensación de entrar en un lugar que pertenece a una época anterior a la Navarra medieval que solemos imaginar. Sus gruesos pilares, sus bóvedas bajas y la penumbra permanente transmiten una fuerza arquitectónica extraordinaria.

El Monasterio de Leyre, situado en la sierra del mismo nombre, al este de Navarra, es uno de los monasterios más antiguos de España. Su existencia está documentada ya en el siglo IX, aunque es posible que hubiera una comunidad religiosa anterior. Hablamos de hace aproximadamente 1.200 años.

El Monasterio de Leyre desempeñó un papel fundamental en los primeros siglos del Reino de Pamplona, siendo durante mucho tiempo uno de sus principales centros religiosos y culturales. De hecho, varios de los primeros reyes navarros están enterrados allí, en la iglesia, no en la cripta.

La cripta actual suele fecharse a comienzos del siglo XI, durante el reinado de Sancho III el Mayor, una de las figuras más importantes de la España medieval. Las obras de ampliación de la iglesia superior encontraron un problema técnico. El terreno presentaba un fuerte desnivel. Para sostener la nueva cabecera del templo fue necesario construir una poderosa estructura subterránea que sirviera de base, de cimentación y así nació la cripta.

No fue concebida inicialmente como un lugar funerario, sino como una gigantesca solución arquitectónica para soportar la iglesia superior. Hoy la vemos como un espacio de un valor arquitectónico fabuloso, pero en realidad no tuvo de inicio un uso religioso principal.

La cripta de Leyre no se parece a la mayoría de las criptas europeas por diversos motivos. Tiene nueve naves irregulares, con robustos pilares prismáticos y diversos capiteles muy sencillos en sus dibujos geométricos, arcos de medio punto de gran espesor y bóvedas de arista y cañón.

La suma de todo esto, en una piedra clara, transmite una sensación de monumentalidad y solidez dejando al espectador muy pequeño en relación a un espacio no muy alto. Muchos historiadores la consideran una de las obras maestras del llamado primer románico o románico lombardo dentro de la Península Ibérica.

La escasa iluminación, la masa pétrea de sus pilares y la ausencia de decoración exuberante crean una atmósfera muy diferente a la de los grandes templos góticos posteriores. Muchos visitantes coinciden en que es uno de los espacios medievales más evocadores de España y considerada por numerosos especialistas como una de las criptas más originales de Europa occidental.

Esta cripta estuvo durante siglos oculta, llena de materiales de derribo, y sin uso ni visitas. Recuperada entre los siglos XIX y XX, hoy no entendemos Leyre sin esta cripta.

Si vas a visitarla, intenta hacerlo en un día y una hora en que en la iglesia superior haya misa cantada por los frailes del monasterio, pues es un lujo asistir en latín a una de estas ceremonias. Puedes preguntar por teléfono las fechas.

Julio Puente

Esculturas religiosas de España hace 2.500 años

Lo que vemos arriba son unos exvotos masculinos y femeninos de hace entre 2.000 y 2.500 años, en bronce, de la cultura ibérica de entonces, encontrados en Jaén.

Eran figuras pequeñas de muy variada forma, y con distintas actitudes, y que todos servían para lo mismo. Para entregarlos a sus dioses como peticiones de algo.

Es decir, seguimos más o menos igual, adorando o utilizando imágenes que representan ideas religiosas, de vida y muerte, del más allá según sus apreciaciones, y que no difieren tanto de las actuales. Modelos de comunicación con nuestros Dioses.

Mujeres envueltas en mantos, oferentes que muestran las manos abiertas, soldados con armas, grupos de exvotos reunidos con las manos abiertas y extendidas hacia abajo, animales, partes del cuerpo humano, etc.

Un exvoto es en realidad una ofrenda votiva que se hacía "en cumplimiento de un voto" y en el que una persona depositaba ante una divinidad para pedirle algo o como promesa cumplida de ofrenda si la petición es concedida, y también después de haberlo recibido como agradecimiento.

Esta lógica de intercambio entre el devoto y la divinidad es universal y antiquísima, y en la Hispania prerromana los iberos la desarrollaron con una particularidad visual extraordinaria.

Los exvotos ibéricos más característicos son figurillas de bronce fundido, aunque también los hay de plomo, terracota y piedra. Las de bronce son las más abundantes y las mejor conservadas.

Los exvotos eran principalmente ofrendas individuales o familiares, no objetos domésticos permanentes que se tenían en el hogar. Se fabricaban o se compraban, se llevaban al santuario, se depositaban y se quedadan allí. No era una figura que uno tenía en casa como objeto de culto cotidiano, sino una ofrenda que se entregaba a la divinidad de forma definitiva.

Pero no sabemos con precisión a qué divinidades iban dedicados la mayoría de los exvotos ibéricos, porque la religión ibérica está muy poco documentada. Conocemos algunos nombres de divinidades por inscripciones, pero el modelo de religiosidad ibérico sigue siendo en gran medida opaco.

No sabemos si había rituales específicos de entrega y colocación, oraciones, gestos o fórmulas que acompañaran la entrega del exvoto. La arqueología recupera el objeto pero no el acto que lo llevó hasta ese lugar.

Y no sabemos con certeza si todos los santuarios tenían la misma función o si había especializaciones más complejas que las que podemos inferir por el tipo de exvotos encontrados.

Lo que sí sabemos es que nos dejan un testimonio directísimo y emocionante de lo que preocupaba a los iberos: la salud, la guerra, la fertilidad, los animales, la supervivencia. Las mismas cosas que han preocupado a los humanos en todas las culturas y en todos los tiempos.

No existe un modelo único de santuario ibérico. Esta es probablemente la conclusión más importante de la investigación arqueológica reciente. Los iberos no tenían una arquitectura religiosa estandarizada comparable a los templos griegos o romanos. La forma del espacio sagrado dependía del territorio, la comunidad, la divinidad venerada y el período histórico.

Posiblemente serían entregados en cuevas naturales, especialmente asociadas a manantiales o fuentes subterráneas. El agua que emerge de la tierra tenía una carga sagrada evidente — era la frontera entre el mundo subterráneo y el de los vivos. O en abrigos rocosos y formaciones geológicas singulares, o en grietas y fisuras en el terreno, asociadas a prácticas oraculares o de contacto con el inframundo.

Pero a su vez sabemos que también hacía edificios, espacios en el campo bien delimitados, en donde durante siglos se hicieron prácticas y rituales religiosos y de entrega de elementos diversos.

Un dato que la arqueología ha confirmado sin duda, es que en muchos santuarios ibéricos se realizaban banquetes rituales comunitarios, es decir, romerías. Los restos de cerámicas para beber y comer, huesos de animales sacrificados, y en algunos casos espacios diferenciados para el banquete dentro del recinto sagrado, indican que la comida colectiva era parte integrante del ritual.

Esto tiene implicaciones para entender cómo eran los santuarios: no eran simplemente lugares donde se depositaban objetos ante una imagen, sino espacios donde la comunidad se reunía, comía y bebía en honor a la divinidad. Eso requería espacio para personas, fuego, recipientes, y probablemente algún tipo de techado o protección.

Y a su vez, requería unas fechas bien señaladas para que todos acudieran al lugar por algún motivo, en ciertos momentos de la vida en comunidad.Y es posible que en esos lugares hubiera algún tipo de santuario en donde hubiera imágenes más grandes para ser adoradas, como la que vemos en terracota. Por ejemplo la Dama de Elche, la Dama de Baza, o similares.

El año del hambre en Madrid, de José Aparicio e Inglada

Esta obra pictórica es la más famosa y conocida de cuantos cuadros se pintaron durante el reinado de Fernando VII y el más difundido en su tiempo por todo el reino, debido a la carga adulatoriamente propagandística de su argumento tan propagandístico.

Pintado en el año 1818, más que un cuadro de historia, el lienzo de José Aparicio e Inglada representa en realidad una singular alegoría histórica, modalidad en la que este artista era verdadero especialista, sobre la dramática situación de hambre que hubo de soportar la ciudad de Madrid durante la ocupación napoleónica en los años 1811 y 1812.

Los ciudadanos rechazaron las ayudas que les ofrecían las tropas invasoras, lo que vino a producir un terrible hambre y enfermedades que se unían a las heridas de guerra y a la situación tan penosa de aquellos años.

En el cuadro vemos a un grupo de soldados franceses ofreciendo alimentos a un grupo de personajes madrileños, famélicos y harapientos, en los soportales de la Plaza Mayor de Madrid. Un anciano sostiene en su hombro a un muchacho mientas recoge en su regazo a una mujer ya muerta, junto a otro niño pequeño. Junto a la pilastra con la inscripción en letras doradas que proclama la fidelidad del pueblo madrileño a su rey, otros comen mondas y sobras, mientras detrás del grupo principal, un madrileño de anchas patillas y bicornio se abalanza con mala cara sobre los militares gabachos, retenido por su mujer, que lleva a su bebé en brazos.

Las figuras intentan provocar al espectador, no están claramente en posiciones muy reales, con gestos que de alguna manera buscan ridiculizar, caricaturizar el momento, de forma alegórica.

El lienzo desató las alabanzas más apasionadas durante el reinado de Fernando VII a modo de propaganda más que de crítica artística serena, pero el cuadro nos ha llegado en un desastroso estado de conservación, burdamente repintando en un porcentaje muy elevado de su superficie, afectando a figuras y zonas principales de la composición, razón por la cual no se había expuesto públicamente desde hace muchas décadas.

El Museo del Prado quiere ahora, en este 2026, que se redescubra una pintura que fue célebre hasta el exceso y que después quedó arrinconada por la política de cada tiempo, al ser considerada una obra excesiva, propagandística y de poco valor.

Y está bien esta relectura de la obra, admitiendo todos los que nos movemos cerca del Arte, que siempre ha sido un elemento, una herramienta de propaganda, posiblemente desde la prehistoria, cuando todos querían hablar e influir con sus pinturas en las cuevas, con sus decoraciones de sus palacios, con sus interpretaciones religiosas o las muestras de sus batallas ganadas.

Real Academia de Bellas Artes de San Luis en Zaragoza

La Real Sociedad Económica Aragonesa de Amigos del País en Aragón fundó en Zaragoza una destacada y muy respetada Escuela de Dibujo, para enseñar a los jovenes artistas que iban a sus clases, para prepararlos como pintores, maestros de obras o ingenieros.

No eran solo artistas aragoneses pues acudían de toda España, y a veces se traían materiales o profesores desde Italia, para darle más valor a sus sistemas educativos.

Logró tanta fama e importancia que se transformó luego en la Real Academia de Bellas Artes de San Luis, logrando el apoyo de Francisco de Goya y de la familia Bayeu.

La Academia nace en 1792, en pleno ambiente de la Ilustración, y su creación responde a una idea muy concreta, ordenar, enseñar y dignificar las artes de aquellos años, para crear profesionales. Partía como he dicho antes de la Real Sociedad Económica Aragonesa de Amigos del País que se había fundado en 1776, 16 años antes.

La Academia de Bellas Artes de San Luis, actúa como una escuela de dibujo, pero a su vez como centro de formación para artesanos y como un espacio de aprendizaje académico basándose en el modelo clásico. Todos los que hemos hecho enseñanzas de dibujo como el inicio a la pintura, sabemos lo duro que es tener que dibujar en blanco y negro durante excesivos meses, con carboncillo al principio, deseando abrazar el color cuanto antes.

Se enseñaba como he dicho dibujo, pero también anatomía artística, clases de perspectiva e iluminación y principios de arquitectura. Era el siglo XIX, viene la Guerra de la Independencia, las desamortizaciones, los cambios políticos, la falta de recursos públicos, y todo eso hace que sea complicado mantener las ideas, los trabajos buscando la excelencia.

Se van transformando este tipo de escuela y en toda España en Escuelas de Artes Aplicadas y Oficios Artísticos, y se busca una función más intelectual, más útil incluso de cara a los nuevos oficios, y la que no cambia hacia esas nuevas formas, se convierten en foros artísticos, en lugares o espacios en donde con talleres se intenta crear organismos de consulta intelectual, de ciertos debates artísticos, que vayan conociendo y amplificando el mundo del Arte en aquellos años.

En aquella Real Academia de Bellas Artes de San Luis había profesores muy conocidos, alumnos que luego fueron importantes, pereo no todos ellos estaban matriculados de forma reglada, como sucede ahora. Muchos eran artistas vinculados con la entidad pero sin una matrícula o contrato formal.

Francisco de Goya o Francisco Bayeu fueron profesores, también fue profesor Bernardino Montañés o Mariano Pescador, Mariano Benlliure, Félix Lafuente, Francisco Marín Bagüés o José Camón Aznar. Pintores, arquitectos, escultores, historiadores, críticos, artistas muy diferentes a estos, que supieron mantener el espíritu inicial.

Lo que vemos en la imagen es uno de los muchos dibujos que se conservan de los alumnos de aquella época, realizados en la citada Real Academia de Bellas Artes de San Luis.

Los Cadáveres Exquisitos de Txuspo Poyo

Las técnicas surrealistas del ejercicio llamado "Cadáver Exquisito" es un modo de creación colectiva, popularizada por los surrealistas desde 1925, y que consiste en trabajar componiendo palabras o imágenes en grupo, entre varias personas.

Los participantes de estos ejercicios llamados "El Cadáver Exquisito" añaden partes individuales a una obra (escrita, dibujada, pintada, collage) doblando un papel para ocultar lo hecho anteriormente por los anteriores artistas que han ido creando antes en el mismo lienzo, permitiendo ver solo el último detalle para guiar la continuación de lo que hace el que interviene a continuación, resultando en creaciones automáticas, lúdicas e inesperadas.

Si es texto literario, se puede dejar un párrafo o una línea del anterior creador para que continúe el siguiente. Se va creando una suma de elementos de diferentes artistas, que sin conocer lo anterior o solo de forma leve, intentan completar algo, que no se sabe qué va a ser, no tiene un esquema, una idea o un boceto de creación.

El artista navarro y vasco Txuspo Poyo ha presentado en Bilbao su exposición "Anónima" con una buena suma de sus diferentes obras y entre ellas hay una que agrupa a muchas de las creadas por él, que se compone de un buen número de estos "Cadáveres Exquisitos".

En páginas de periódicos impresos y adaptados a un tamaño idéntico en todos los casos, ha ido añadiendo elementos pictóricos sobre personas ya fallecidas, que reflejan a esos personajes famosos.

Estos obituarios recogidos y creados entre los años 2001 y 2025, son de alguna manera los testigos de personas o de situaciones que pasan en nuestro tiempo, utilizando la noticia del diario sobre los fallecimientos, y que son intervenidos para añadirles el punto de vista de Txuspo Poyo como homenaje al protagonista y creando un archivo visual, digital, que es el que vemos en la exposición.

Al final se crea un archivo de "Cadáver Exquisito" pues interviene lo creado por un medio de comunicación al que se ha añadido el punto de vista del artista Txuspo Poyo.

Cartel de un tractor nacional, español

Este cartel que que os dejo hoy es una pieza muy interesante dentro de la historia industrial y gráfica española del siglo XX, y además conecta directamente con el desarrollo de la mecanización agrícola en España. El cartel pertenece a la empresa Motor Ibérica S.A., una de las compañías más importantes del sector de maquinaria agrícola en España durante el siglo XX.

La empresa tiene su origen en Ford Motor Ibérica (años 20). Tras la Guerra Civil española y especialmente en los años 40–50 del siglo XX, España entra en un periodo de autarquía económica.

En ese contexto, se impulsa la producción nacional, y Ford Ibérica acaba transformándose en Motor Ibérica. De ahí el lema del cartel: “El tractor nacional”, que no es casual, sino un mensaje claramente ideológico y económico.

se sitúa entre finales de los años 50 y la década de 1960, moderno para la época, con colores planos y saturados, con una composición elevada que deja al tractor casi como un elemento heroico, de fuerza, en donde ya lo de menos es el conductos, al labrador, sino la máquina.

Su autor Hugo Morales, que firmó este tipo de carteles que debió ser un ilustrador publicitario especializado en temas industriales pero su biografía sigue siendo prácticamente desconocida, posiblemente por ser un dibujante de encargos, que realizaba los trabajos que se le pedían, pero sin crear nada de forma personal, es decir, por propia iniciativa.

Cartel de la película Plácido de Berlanga

Vemos arriba una copia del cartel de la película Plácido, dirigida por Luis García Berlanga y estrenada en el año 1961, una obra de gran repercusión internacional en su momento y considerada hoy una de las mejores comedias de su director. La película fue candidata al Óscar a la Mejor Película de Habla No Inglesa —hoy denominada Película Internacional—, galardón que finalmente no obtuvo.

Durante años, la conservación del film fue problemática debido a la pérdida de materiales originales, pero en 2009 el IVAC (Filmoteca Valenciana) llevó a cabo un proceso de restauración que permitió recuperar y digitalizar la película, asegurando así su preservación y difusión para nuevas generaciones.

El argumento es de una acidez extraordinaria. En una pequeña ciudad española, un grupo de damas piadosas, entregadas a una caridad más aparente que real, organiza una campaña navideña bajo el lema “Siente usted un pobre a su mesa”. 

Bajo esta consigna, se pretende que las familias acomodadas inviten a personas sin recursos a compartir la cena de Nochebuena, en una operación tan bienintencionada como hipócrita.

Para dar mayor realce al evento, se busca el patrocinio de una marca de ollas y se invita a un grupo de artistas de segunda fila llegados expresamente desde la capital, y recibidos con entusiasmo en la estación. 

La jornada “benéfica” se completa con una vistosa cabalgata, una subasta pública de los propios pobres como convidados y una cuidada retransmisión radiofónica que amplifica el carácter propagandístico del acto.

Pero Berlanga —con la colaboración esencial del guionista Rafael Azcona— no se limita a la anécdota. A través de una narración coral y un ritmo frenético, construye un retrato implacable de la España de la época: una sociedad donde la caridad se convierte en espectáculo, la miseria en decorado y la buena conciencia en un ejercicio superficial.

Una obra de Arte, la película Plácido se inscribe así en la tradición del esperpento celtibérico, ofreciendo una visión deformada pero profundamente veraz de una realidad social que, bajo la apariencia de generosidad, esconde profundas contradicciones. Una película que provoca la risa, sí, pero también incomodidad, reflexión y, en más de un momento, una amarga sensación de reconocimiento.

Calabuch, una de esas películas inolvidables

Muy pocas veces hablo en este lugar de Cine, del Arte que representa el Cine, literatura pura que no siempre valoramos bien. Excepto como objeto de entretenimiento.

De jovencito vi esta película de la que dejo el cartel: Calabuch, que es una película española dirigida por Luis García Berlanga y que fue estrenada el 1 de octubre de 1956. Casi hace ya 70 años.

El título de la película se refiere al nombre imaginario que recibe el pequeño pueblo en el que se desarrolla la historia de la película. Que en realidad es Peñíscola.

Con motivo del quincuagésimo aniversario del rodaje, en el año 2006, se celebró un homenaje al director y a la cinta en el marco del 18.º Festival de Cine de Comedia celebrado en Peñíscola.

El recuerdo de aquel viejo profesor joven que lograba motivar a las gentes de un pueblo me pareció precioso, lleno de energía positiva. Muy bien interpretado por el actor inglés Edmund Gwenn que murió tres años después de la película, siendo esta su última película.

Teatro religioso en el despacho oval

La fotografía como utilidad histórica es sin duda insustituible. Esta imagen en el despacho oval de la Casa Blanca es puro caramelo histórico por los gestos, la forma artística y teatral de su composición, y por lo que representa.

La iglesia, la religión, evangelistas en casi todos los casos, dijeron mientras arropaban a Donald Trump como si fuera una la escena con el Jesucristo del momento: “Oramos para que continúes dando a nuestro presidente la fortaleza que necesita para dirigir a nuestra gran nación mientras volvemos a ser una nación bajo Dios”, dijo el predicador encargado de la oración.

En total dos mujeres entre los 21 personajes. La imposición de manos es un detalle que enmarca la escena, incluso muy bien iluminada. Pura delicia teatral.

Vagón grafiteado en Zaragoza, año 2026

El grafiti clásico se inicia en los vagones de trenes de algunas ciudades de los EEUU. Aunque es más cierto que el grafiti moderno (conocido como writing) y que comenzó a finales de los años 60 del siglo XX, no empezó en los trenes, sino en las paredes de las calles y barrios de los EEUU.

Antes del grafiti urbano de esos años 60, existió una tradición —casi 100 años antes— iniciada por los vagabundos estadounidenses (hobos) y los trabajadores ferroviarios tras la Gran Depresión (años 30), quienes escribían sus nombres con tiza o cera en los trenes de mercancías (como el legendario "Bozo Texino").

Lo cierto es que la cuna del grafiti moderno con spray (las firmas o tags) se inició en la ciudad de Filadelfia en 1967, impulsado por un joven llamado Darryl McCray bajo el pseudónimo de Cornbread, quien empezó a escribir su nombre por toda la ciudad para impresionar a una chica.

Y Nueva York fue la ciudad que popularizó y masificó el movimiento. Alrededor de 1970-1971, grafiteros como TAKI 183 o JULIO 204 llevaron esta práctica a las calles de Nueva York y, rápidamente, se dieron cuenta de que pintar los vagones del metro (subway) era la mejor forma de que su nombre viajara y fuera visto por los cinco distritos de la ciudad.

En la imagen que vemos arriba, del año 2026, vemos un vagón en la Estación Delicias de Zaragoza, en España. Todavía pues, en este 2026 se siguen haciendo trabajos similares a los que se hicieron en los inicios.

En los años 80, la Autoridad Metropolitana de Tránsito de Nueva York (MTA) inició la campaña de "Trenes Limpios" (Clean Train Movement): implementaron vallas con alambre de espino, perros guardianes, y un sistema donde ningún vagón pintado salía a circular. Y eso llevó a que se cambiara el uso de los vagones como lienzos, hacia edificios abandonados.

Al no poder exhibir sus obras en los trenes (en 1989 circuló el último tren grafiteado en NY), los grafiteros se vieron obligados a buscar otros lienzos: muros de la ciudad, túneles subterráneos y, efectivamente, solares y edificios abandonados, que abundaban en barrios deprimidos como el Bronx. A partir de esa década, finales de los años 70 y principios de los 80, el movimiento se expandió por Europa.

La fotografía del niño Liam Ramos

La fotografía al niño Liam Ramos en Minnesota refleja el valor de la fotografía como documento histórico. Nada hubiera sido igual en ese conflicto entre los agentes del ICE con la sociedad americana, si no hubiera existido esta fotografía de un niño de cinco años, detenido por ser de familia inmigrante.

La imagen fue tomada por un trabajador del propio colegio público en donde estudiaba el niño, en el momento en que era metido en un coche militar tras ser detenido. Es perfecta por lo que representa, por el instante y la cara del niño, sujeto por el policía por detrás, no se fuera a escapar.

El valor de la imagen en este siglo XXI está aumentando, pues todos llevamos una cámara en el bolsillo.

Una fotografía histórica con personalidad

Las fotografías, las imágenes y su mundo es la forma de escribir historias desde su invención, a veces acompañadas de texto y otras no. Esta imagen es el ejemplo de hoy mismo.

La detención del expríncipe Andrés es la consecuencia más trascendental de las últimas revelaciones sobre la red internacional de poder y sexo del millonario del ‘caso Epstein’.

Pero por mucho que se escriba, la imagen tan oportuna nos muestra el momento de salir de comisaría tras 10 horas detenido, y esa fotografía nos muestra no solo un instante, sino una personalidad, ha tenido la suerte (¿suerte?) de captar la imagen que nos muestra todo lo que podemos contar de esta historia, y no solo la derrota, sino también la personalidad en su mirada, en sus gestos.

La fotografía de Phil Noble para Reuters ha dado la vuelta al mundo en centenares de portadas de medios de comunicación. Un instante que habla por sí mismo. Incluso el golpe del flash en el ojo, le viene de maravilla para el retrato del instante. 

¿Quien osó decir que los fotógrafos no somos capaces de hablar sin escribir letras?

Una obra de Miguel Ángel, en Logroño

Con algunas pequeñas dudas y convencidos de que si en vez de en Logroño estuviera en Milán o en Madrid, tenemos en la catedral de Logroño un cuadro que casi con toda la seguridad es del famoso Miguel Ángel Buonarroti pintado para la que entonces era su muy buena amiga Vittoria Colonna.

Es un cuadro pequeño hecho sobre madera de nogal, una obra portátil, un oratorio para llevar en los viajes la antes mencionada Vittoria Colonna, una hermosa joven que era Marquesa de Pescara, e intelectual y poetisa de aquellos años del Renacimiento.

De familia noble italiana, parece ser que según consta en suficiente documentación encargó a su amigo Miguel Ángel este cuadro, una dama que se casó con otro noble pero español herido en la batalla de Pavía y que tras no poder superar las heridas y ya muerto, dejó a su esposa en una dura depresión.

En el año 1539 se sabe que entabló una fuerte relación de amistad con el pintor Miguel Ángel, quien le hizo numerosos dibujos y retratos y se intercambiaron poesías.

Este cuadro de una crucifixión, del que constan bocetos y dibujos preparatorios de Miguel Ángel repartidos por varios museos en Francia y Gran Bretaña, nunca ha querido ser sometido a rigurosos estudios de autoría.

Pintado en el año 1540, sólo eran Cristo, la Virgen y San Juan. En el año 1547, a la muerte de Vittoria Colonna, el pintor recuperó el cuadro e incluyó a su amiga en la obra, como la figura de Maria Magdalena portando sobre los hombros un pañuelo como símbolo de su viudez.

En esta versión retocada, se cambió la dirección de la mano de la Virgen, de estar dirigida hacia la figura de Cristo, para dejarla reposando en su pecho.

Hay dudas sobre si este cuadro es el original de Miguel Ángel, o una copia de alguno de sus alumnos. Lo cierto es que no existe otro, y que en los documentos testamentales de esta obra, quien deja la herencia perteneciente a la colección privada del Obispo de Logroño Don Pedro González de Castillo. 

Este deja por escrito la explicación de la obra y su autoría, de forma muy clara, y la forma en que se debía utilizar tras su muerte. El Museo Británico de Londres y el Louvre de París conservan bocetos dibujados de la crucifixión que aparece en el cuadro.

Cristo lleva en su cuello la leyenda inscrita en hebreo, con la frase: “Gibor” —el héroe divino—.

Hace 2.000 años ya se necesitaba la fotografía

Hace miles de años, los poderosos del mundo de aquellos siglos ya demostraban que necesitaban inventar la fotografía, para poder trascender, para que sus rostros se les recordaran durante siglos. Bueno, no sabían contar siglos, pero se los imaginaban.

Hoy ya hemos admitido como real las imágenes de aquellos importantes personajes, y en las representaciones actuales de teatro o cine, nos basamos de aquellos dibujos, grabados o esculturas, que no difieren mucho entre ellos. Debieron ser bastantes similares a la realidad.

Son representaciones, como en este caso, una hermosa Cleopatra, con 2.000 años de antigüedad, y que pensamos que son "fotografías" muy aproximadas a la realidad.

Por cierto, esta Cleopatra, nacida en el año 69 a.C. tenía sus orígenes en Macedonia, era por tanto de ascendencia griega y alcanzó el trono a los 18 años junto con su hermano Ptolomeo XIII de 12 años, con quien se casaría según se ordenaba en el testamento del padre de ambos.

Este tipo de matrimonios era corriente en la época. También llegaría a casarse con su otro hermano menor Ptolomeo XIV.

Hoy todos tenemos la opción de retratar "todo" y eso es tan brutal, que casi nos da miedo si pensamos que cada día se hacen 5.300 millones de imágenes, unas 60.000 fotografías por segundo. Imaginarnos esto es brutal, así que antes de publicar la tuya y la mía, piensa si sirve para añadir algo al mundo, pues lo cierto es, que ya todo está fotografiado.

Fresco con Jesucristo de hace 1.700 años

A finales de 2025 se descubrió o se dio a la luz desde Turquía el descubrimiento o la interpretación de un fresco del cristianismo primitivo, en donde dentro de una tumba del siglo III se ha conservado muy aceptablemente un fresco que muestra a un Jesús joven, en una escena que significa la explicación del "Buen Pastor".

Como sucede en estos tiempos, 1.700 años después, el Buen Pastor es el guía de la humanidad, de la sociedad, representada en la imaginación colectiva a un Jesucristo joven, sin barba, mostrando la figura como un pastor de cabras y ovejas, como el guía espiritual de la sociedad.

La tumba, localizada en la necrópolis de Hisardere, a las afueras de la ciudadela antigua de İznik (antigua Nicea), se remonta al siglo III, cuando el cristianismo seguía perseguido por los romanos. Un cementerio en donde se enterró a familias con poder económicos pero a su vez en tumbas más sencillas a personas sin recursos de la propia ciudad.

Se encuentra el fresco decorando la zona central y en una cámara subterránea, lo que le ha permitido conservarse casi en su integridad, con las cuatro paredes en pie y a Jesucristo presidiendo esa pared principal.

Hay que entender que en aquellos primeros tiempos del cristianismo el símbolo no era todavía la Cruz, sino la figura de Cristo cuidando ganado, ovejas o cabras, como un profeta con sus rebaños.

Hay en las paredes más personajes, posiblemente los propietarios de esta iconografía, rodeados con su familia, y escenas vegetales de la zona en donde se ha encontrado.

La ciudad de Nicea es donde en el año 325 se celebró el primer Concilio Ecuménico de la Iglesia, convocado por el emperador Constantino. En ese concilio se redactó el Credo Niceno, que aún hoy se recita en iglesias de todo el mundo.

Que una de las primeras imágenes figurativas de Jesús aparezca precisamente en esta ciudad no hace más que reforzar su papel clave en el desarrollo del cristianismo.

La principal pregunta que nos debemos hacer es: ¿Cómo y cuando, incluso desde dónde, se empezó a representar la figura de Jesucristo como un pastor de cabras, para explicar su trabajo como guía espiritual de una nueva tendencia ideológica en un mundo de hace 2.000 años?