29.7.24

Detalle de La Noche Estrellada de Vincent Van Gogh


Vamos a intentar entender un poco el mundo que pintó Vincent Van Gogh en sus paisajes naturales, estrellados o iluminados de forma natural, a base de contemplar esta obra muy conocida titulada: "La Noche Estrellada".

Pintada en el año 1889 nos refleja lo que en aquel momento era un cambio urbano de gran magnitud. La industrialización había logrado la iluminación artificial en las calles, llegaban las lámparas de gas que aumentaban la capacidad de los velones y antorchas. Era todavía un recurso escaso, para pocas calles de pocas localidades, pero ofrecía posibilidades nuevas.

Algunas casas se iluminaban por dentro y cambiaba el paisaje. Esas "lagunas" eran las casas de los ricos, de los que podían tener acceso a una iluminación potente, pero escasa y sobre todo costosa.

En la imagen del detalle de "La Noche Estrellada" que podemos ver arriba, observamos mejor la iluminación de algunas habitaciones a base de toques de amarillo cálido. Todo era azul oscuro, frío, pero ya empezaban a marcarse algunos tonos cálidos que simulaban a la luz del cielo.

La obra está expuesta en el MoMA de New York



Diferencias entre el collage y el ensamblado, en el Arte


El COLLAGE, del francés "coller" o pegar encolando partes sobre una base, vino como una disciplina artística que buscaba simplificar todavía más el arte abstracto. Con "trozos" se podían conseguir formas e ideas, pegando unos sobre otros, de forma sencilla, solo buscando el deseo de construir como si de niños se tratara, nuevos elementos a base de trozos de otros elementos.

En realidad el collage al utilizar también pintura se convierte en un Arte Mixto que mezcla diferentes harramientas para lograr un objetivo plástico. La Técnica Mixta utiliza generalmente acrílicos e impresos, mezcla elementos pintados con otros impresos, hasta configurar algo que no existía.

No es lo mismo el collage que el ENSAMBLADO que sería un collage ya tridimensional al utilizar objetos no planos, para formar una escultura plana. Diríamos que el ensamblado es el acercamiento de la pintura hacia la escultura. 

En el ensamblado se utilizan elementos sin ningún valor artístico, muy comunes casi siempre, que al unirse forman una obra de Arte. Elementos, o trozo de elementos que se mezclan con otros elementos.

En el collage se trabaja también la fotografía, tanto antes del disparo como después del disparo en el laboratorios digital. Son todos ellos sistemas artísticos modernos, que buscan desde la mitad del siglo XX explorar la real con los surrealismos, lo abstracto con los montajes o fotomontajes, incluso las instalaciones contra la pintura estática.

Lo que vemos arriba es un fotomontaje de los primeros, del año 1940, de la artista alemana Hannah Höch (Anna Therese Johanne Höch) y titulado: "Nunca mantengas ambos pies en el suelo".

28.7.24

Puerta de un escritorio en taracea, del siglo XVI


De finales del siglo XVI podemos ver este trabajo de ebanistería o taracea realizado en la puerta de un escritorio posiblemente de un taller flamenco o alemán. 

Mueble de taracea en madera de pino, nogal y otras maderas, que estuvo en la Iglesia de San Juan Bautista en la localidad de Villafrades de Campos en Valladolid. 

Trabajo que para comprenderlo mejor, se hizo con las herramientas de aquellos siglos, realmente costoso.

27.7.24

San Gil o San Egidio pintado por Paolo Matheis


Esta obra de Paolo Matheis nos muestra a San Gil o San Egidio, a Gil de Casaio en actitud penitente en el campo, pintada al óleo sobre tela y con una anchura de dos metros y pintado sobre el año 1701.

Paolo Matheis fue discípulo del napolitano Luca Giordano y en Roma de Giovanni Maria Morandi y Carlo Maratt y uno de los pintores preferidos de Gaspar de Haro y Fernández de Córdoba, marqués de Carpio, que fue primero embajador de España en Roma y a partir de 1683 virrey de Nápoles.

Por esas amistades, Paolo Matheis logró pintar numerosas obras para España en los últimos años del siglo XVII, antes de este obra que vemos.

San Gil fue un abad benedictino de origen ateniense que vivió entre los siglos VI y VII, y que optó por dedicar su vida a la oración y al sacrificio en las actuales tierras francesas. El Rey Childeberto mandó edificar un monasterio cuando se enteró que vivía en los bosque orando, del que le nombró abad.

Aquí Paolo Matheis lo representa semidesnudo, recostado sobre una estera de esparto y acompañado por una cierva, animal que escapando de una caza del Rey Childeberto, según los relatos medievales, se encontró con San Gil y entablaron una relación de compañía, y le suministraba leche al santo, para poder vivir.

Es una obra esta, que permanece en el Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en Madrid, y recuerda a la figura de San Jerónimo penitente de la iglesia de Santa María de Pozzano (Italia), también pintada por Paolo Matheis.



Crear obra impresa con distintos procedimientos artísticos


Las técnicas artísticas del grabado podrían parecer pasadas de moda cuando en realidad son herramientas muy utilizadas en el Arte actual y que van evolucionando con los años. Permiten sobre todo multiplicar tu producción y con ello democratizar los precios, además de lograr calidades diferentes a una obra pintada.

Y no, no es tan complicado como nos puede parecer desde fuera, pues hay muchos procedimientos y sistemas finales de impresión. Algunos muy sencillos.

Podemos hablar de la xilografía pero también de la litografía artística. Podemos utilizar el aguafuerte o los grabados a buriles que son ya más complicados, pero también de la serigrafía que se ha venido utilizando en todo el siglo XX. 

Incluso algunos procesos con plantillas y spray o aerosoles. Que los tenemos más claros en el Arte Urbano sobre muros, pero que también se pueden utilizar simulando serigrafías en lienzos o en papel.

Algunos de esos procedimientos de impresión los puedes terminar en tu propio taller artístico aunque sea sencillo, otros ya, necesitan algo más de técnicas casi profesionales.

En los últimos tiempos se están utilizando técnicas de impresión en plotter o fotográficas para alcanzar calidades muy altas y tamaños grandes. Es otra opción que te permite multiplicar tus obras. 

Incluso hay artistas que en impresoras láser de calidad media hacen sus propias pequeñas tiras de ejemplares, desde archivos digitales. También estas obras tienen sentido para vender en ferias o para regalar a los amigos. Con algunos pequeños detalles que os comento al final de este artículo

Como en todo proceso artístico, lo importante no es tanto los sistemas, la herramienta, como el producto de calidad final, incluso el original y la idea desde donde parten los procesos de impresión.

Nunca debemos engañar a quien quiere comprarnos un obra impresa y siempre debe tener la numeración del ejemplar y el total de ejemplares impresos, y nuestra firma original. Aunque sean obras pequeñas y a las que consideremos de poco valor. Estas indicaciones SIEMPRE deben estar a lápiz y NUNCA impresas a la vez que la obra.

Antes de los número (por ejemplo P/F.:12/20) poner unas letras indicando el tipo de impreso que se entrega. 

Indicar P/A significa Prueba de Autor o prueba de Artista y suele corresponder al 10% de la edición total. 

La indicación P/E significa Prueba de Estado. Suelen ir precedidas de un número romano P/EI;P/E II; P/E III etc, y son las que realiza el artista para ir viendo la evolución de su plancha, son únicas por lo que tienen un gran valor para los coleccionistas. Son como bocetos de una obra que va evolucionando y cada P/E puede ser muy diferente al anterior. También se puede poner P/ENSAYO Generalmente se escribe así: Prueba de ensayo I, Prueba de ensayo II… Son aquellas en las que el artista o el impresor hace pruebas para decidir el color de la tinta, el gramaje del papel etc. 

Si pone P/F (Prueba final) es lo que denominamos tirada completa y aprobada para la impresión y servirá de modelo para toda la edición. 

Y por último la que indica H/C, Hors Commerce que es la prueba fuera de comercio, aquella que se exhibe o regala a un organismo o institución.

París supo jugar con su río Sena y ofrecer un gran espectáculo para el televidente


Cualquier gran acto multitudinario de inauguración o clausura deportiva o similar, se convierte en un espectáculo artístico de masas en donde parece cada vez más complicado innovar y sorprender. La inauguración de los Juegos Olímpicos en París lo ha conseguido.

No ha sido un espectáculo teatral, musical o luminoso para los espectadores, sino para los telespectadores, y ese es posiblemente el primer gran cambio que llevaba años fraguándose y que por fin se ha decidido apostar principalmente. 

Ya no se crea todo el conjunto de la obra para quien está allí como espectador, sino para quien está en su casa observando lo que le muestran, como si fuera una obra cinematográfica. Eso tienen sus peligros y modos, y aunque París lo hizo muy bien, a veces faltaron ritmos, sobraron tiempos, hubo un exceso de cortes de escenas demasiado rápidos.

Otro gran descubrimiento fue presentar a todo el mundo al Sena como río que se puede convertir en una gran Avenida Urbana. Todos hemos visto desde hace muchos años que las grandes calles de las ciudades, las más populares y conocidas, se utilizan para demostraciones festivas.

Pero los ríos casi siempre han permanecido escondidos, a veces incluso en algunas ciudades como si fueran las cloacas de la ciudad. Y eso ha cambiado, y posiblemente tras esta demostración, vemos cambios más importantes.

Un río tiene unos componentes de uso artístico muy interesantes, como un enorme circo romano, un coliseo con dos aceras, que permite en sus distancias jugar con los espectáculos clásicos, modernizándolos con toda la imaginación del mundo, utilizando precisamente su trazado y su tamaño. Y sus puentes como lugares de recorte, de división. 

Casi siempre además junto a las orillas de los ríos están los iconos de las ciudades, algunos de sus edificios más reconocidos. Otros iconos complementarios.

26.7.24

Cartel de Antonio Saura de 1996


Este cartel no parece de Antonio Saura pero es de Antonio Saura. Se hizo para una exposición emblemática entre finales de 1996 y principios de 1997 con el título de: "Después de Goya. Una mirada subjetiva".

Aquella exposición supuso una gran muestra de artistas comisionada por Antonio Saura y que ocupó tres zonas expositivas de Zaragoza. la Lonja, la Sala CAI Luzán cercana y el Palacio Montemuzo también muy cerca entre ellas.

Aquel proyecto que Antonio Saura presentó en Zaragoza con motivo del 250 aniversario del nacimiento de Goya en Fuendetodos, Saura eligió algunas de las obras realizadas por artistas del siglo XX que podrían haber interesado a Francisco de Goya, al haber sido creadas bajo el influjo de la imaginación, de la crueldad, del instinto y de la expresividad del genio de Fuendetodos.

24.7.24

Alegoría de las consecuencias de la Paz de Utrecht. De Paolo de Matteis


Esta bella y completa obra se titula: "Alegoría de las consecuencias de la Paz de Utrecht", pintada por el artista barroco italiano Paolo di Matteis, alumno de Luca Giordano, y creado en el año 1714, al óleo sobre lienzo y que se encuentra en el Museo di Capodimonte en Nápoles. 

En total podemos ver más de 40 figuras en un solo cuadro entre personas, animales, ángeles, santos, Reyes o dioses. Incluido el propio pintor. Una colección completa de figuras para poder elegir, adorar, dejarte llevar por sus oraciones a los distintos ángeles querubines.

Muestra la alegoría de lo que supuso el Tratado de Utrecht en donde España dio fin a su Guerra de la Sucesión. Sin entrar en lo que supuso ese tratado, hay que señalar que modificó el mapa de la Europa de entonces, y que todavía 300 años después se sigue respetando por la posesión de Gibraltar por parte del Reino Unido.

23.7.24

Mladen Stilinović, un serbio artista, muy interesante

Hay miles de artistas y por ello hay miles de formas diferentes de ver la misma realidad. De captar momentos distintos de las nuevas realidades normales. Y estos artistas se reparten por todo el mundo sin que muchas veces sus obras sean conocidas por la mayoría del resto de ciudadanos. 

Sucede igual en la pintura que en el teatro, en la literatura, escultura o en la música.

Esta obra es del ya fallecido artista serbio de Belgrado Mladen Stilinović del año 2008, mostrando unas barras de pan con bloques de piedra o pavimento dentro o trozos de pasteles, todos ellos puestos encima de una gran mesa a modo de panes rellenos de piedras, aunque en un principio era una intervención para mostrarse sobre el suelo.

El artista Mladen Stilinović como otros miles de trabajadores del Arte de todo el mundo, es muy importantes en su zona de influencia, pero de alguna manera él y muchos, son desconocidos para el gran mundo del arte y para las cultura ajenas a sus zonas de influencia. 

Pasa con Europa, pero también con América, y sin duda con África o Asia. Nos perdemos miles de formas diferentes de arte, por no estar “allí” sin duda, pero también por no saber buscar, pues lo que no se sabe que existe, aunque esté, es imposible saber buscarlo. O casi.


Pintura al óleo. Inicios e historias


La pintura al óleo si bien se empezó a utilizar levemente y no siempre con acierto, en algunas obras muy antiguas desde el siglo V, nunca en aquellos siglos era la técnica utilizada, sino para algunos detalles finales. No se dominaba el color al óleo ni se sabía mezclar bien con los aceites correctos.

En el siglo XIV en el norte de Europa, especialmente en los Países Bajos, la técnica al óleo comenzó a desarrollarse más ampliamente. Artistas experimentaron con el uso de aceites como aglutinantes para los pigmentos, encontrando que el aceite de linaza proporcionaba una excelente capacidad de secado y una duradera capa protectora. 

El aceite de oliva por poner un ejemplo no sirve pues no se seca. Y junto al de linaza se experimentaron mezclas con aceite de adormidera o de nogal.

La técnica fue perfeccionada en el siglo XV por los hermanos Hubert y Jan van Eyck. Jan van Eyck es a menudo reconocido como uno de los primeros maestros en el uso de la pintura al óleo. 

Su obra "El Matrimonio Arnolfini" (1434) es un famoso ejemplo del uso temprano de la pintura al óleo. 

A partir de ese sigo XV la técnica se difundió rápidamente por toda Europa, especialmente en Italia, donde fue adoptada y perfeccionada por artistas renombrados como Leonardo da Vinci, Rafael, y Tiziano. El Renacimiento fue un período de gran experimentación y desarrollo técnico en el uso del óleo.

El lento secado del aceite como aglutinante de los colores permite trabajar en la pintura al óleo durante períodos más largos, permitiendo correcciones y detalles finos, capas de color potente y el añadido de colores diluidos para matizar, para hacer transparencias. 

Las pinturas realizadas al óleo son duraderas y resistentes a la humedad una vez secas. Hasta la llegada de la técnica con acrílicos, ha sido la predominante en casi todas las obras de arte.

La obra que vemos arriba es la citada: El Retrato de Giovanni Arnolfini y su esposa, es un cuadro del pintor flamenco Jan van Eyck, fechado en el año 1434 y que representa al rico mercader Giovanni Arnolfini y a su esposa Giovanna Cenami, posiblemente recién casados aunque la mujer estuviera ya embarazada, y que se establecieron y prosperaron en la ciudad de Brujas entre 1420 y 1472. 

En aquellos años la ciudad de Brujas pertenecía al Condado de Flandes, que a su vez estaba bajo el dominio de los Duques de Borgoña que eran franceses.

22.7.24

¿Cómo era la técnica de pintura "al Fresco"? Húmedo o Seco


Todos hemos escuchado muchas veces leer o hablar del FRESCO como técnica pictórica de la antigüedad, aplicado a paredes, muros, y esa técnica llamada "al fresco" venía simplemente de su forma de dar los materiales pictóricos sobre una base de yeso, cal o estuco que todavía estaba "fresco" sobre la pared.

Veamos los pasos de la técnica de pintura "Al Fresco" que sobre todo se inicio en el Renacimiento, aunque se ha mantenido varios siglos, tanto para interiores como exteriores de iglesias, monasterios, palacios o viviendas particulares.

Arriccio o preparación del muro o de la pared: Se aplica una primera capa de mortero grueso de cal y arena sobre la pared. Esta capa se deja secar completamente y sirve como base para la capa final.

Sinopia o boceto: Sobre el arriccio seco, el artista dibuja el esbozo de la composición con pigmentos de color rojo o marrón. Este dibujo preliminar se llama sinopia.

Intonaco o capa de fresco: Sobre la sinopia se aplica una capa fina de yeso fresco (intonaco), compuesta de cal apagada y arena fina. Esta capa debe ser trabajada y pintada mientras aún está húmeda. Esto es imprescindible.

Pintura sobre el Yeso Húmedo con Pigmentos Naturales: Se utilizaban pigmentos naturales mezclados solo con agua. Los pigmentos se aplican o se aplicaban más bien, directamente sobre el intonaco húmedo. Si esta capa se secara antes de terminar de pintar, ya no serviría de nada el proceso.

Absorción: A medida que el yeso se seca, los pigmentos son absorbidos por la superficie, creando una pintura muy duradera y resistente a la humedad.

Giornate o Jornada: Dado que el yeso fresco debe ser pintado mientras está húmedo, el trabajo se realiza en secciones llamadas giornate (días de trabajo). El artista solo aplica tanto intonaco como pueda pintar en un solo día. Eso supone un reto pues tiene que dejar de pintar al acabar la luz natural en casi todos los casos, y en donde termina un día continuará al siguiente, pero añadiendo un nuevo "intonaco" para poder aplicar color, y eso a veces se nota en las obras terminadas, y se nota los cortes de cada jornada de trabajo.

La técnica de pintura al fresco es muy duradera debido a la absorción de los pigmentos por el yeso húmedo, lo que hace que la pintura se convierta en parte integral de la pared, se cristaliza en el interior de la propia pared, se funde con ella. Los colores suelen quedar brillantes y duraderos, ya que los pigmentos naturales conservan su intensidad y se protegen por la capa de yeso. 

Debido a la necesidad de trabajar mientras el yeso estaba húmedo, los artistas debían trabajar rápidamente y con decisión, lo que permitía imprimir una frescura y vitalidad a las pinturas diferente a la actual. 

No caben mucho los detalles sino los brochazos y dominar la técnica de pintar con arreglo a la distancia a la que se van a ver las obras. 

Si se pintaba sobre paredes ya secas, al integrarse el color con la base, se cuartearía todo y duraría mucho menos tiempo la pintura pues tendería a caerse. 

Tampoco se puede hacer "al fresco" ni en climas muy cálidos pues son pocas horas de una base húmeda ni en climas muy húmedos pues una vez seca la pared la humedad excesiva la estropea en sus capas de yeso. 

Tenemos que entender también que los colores se hacían en el momento, y que tras dejar un fondo a medio pintar, cuando se continuaba al día siguiente se tenía que hacer el mismo tono y color para que no se notara el cambio, por eso a veces el trabajo de preparación era tan importante como la propia pintura.

La Capilla Sixtina de Miguel Ángel o la Última Cena de Leonardo da Vinci, junto a otras obras muy famosas han sido pintadas sobre paredes de yeso, y han ido utilizando técnicas puras de "al fresco", o técnicas mixtas en la medida en la que el óleo o los procedimientos aceitosos fueron utilizándose poco a poco, para dar más opciones a las pinturas, a los detalles, a las técnicas de trabajo.

Las 14 Pinturas Negras de Goya fueron pintadas sobre muros de yeso, pero al óleo y sobre una base seca, pues ya el óleo se cristaliza muy bien sobre un yeso que no tenga que ser húmedo. Eso permite que los pigmentos se mezclen con un aglutinante como la cola animal, el huevo, el aceite o la cal, lo que permite más correcciones, más detalles y trabajar por capas con mayor facilidad. Ya no era necesario trabajar rápidamente con las pinturas, antes de que el yeso se secara.

Arriba vemos un FRESCO de los monasterio de Bucovina en Rumanía (hay varios lugares, a cual más hermoso) realizado entre los siglo XIV y XV, con la técnica FRESCO AL SECO, técnica de pintura utilizada en los monasterios de esa zona.

Primero se preparaba de la superficie del muro, se limpiaba y se alisaba. Antes de aplicar los pigmentos de color, la superficie de las paredes se preparaba con una base o capa de yeso o cal. Los pigmentos se mezclaban con agua y un aglutinante, como cola de animal o yema de huevo. La mezcla se aplicaba sobre la paredes de yeso seco, con pinceles y otros instrumentos. Una vez terminados los frescos, se protegían con una capa de barniz o cera especial para que no se cuartearan con el paso del tiempo.

Nota.: Como se puede comprobar, es un fresco al exterior del monasterio, que ha soportado muy bien el paso de los siglos, y en cambio MUY MAL el paso de los tontos de todo, pues algunos han sido capaces de rayarlos para poner sus nombres de visitantes imbéciles. 

17.7.24

La belleza del grafismo de Joan Miró


Este es un redibujo de un cuadro de Joan Miró. Un dibujo gráfico de una parte de un cuadro de este pintor, en donde nos muestra un bañista. Está redibujado para simplificar los rasgos, las manchas. Simplificado para mostrar solo las manchas de color y sus colores.

Diríamos que es la simplificación al máximo, pues ya Joan Miró ha simplificado la realidad para convertir un bañista que en la obra está junto a otro bañista, en una obra pintada en el año 1936 y titulada "Dos bañistas".

Es una manera de convertir en Arte Gráfico una sensación, y por cierto, con gran éxito, y en unos años en los que todo el Arte era de otra forma. Hoy crear algo con estos trazos no tendría ningún sentido. Era el abecedario de Joan Miró. Y se quedó con él.

No se sencillo de explicar como tampoco lo es hacerlo con los jeroglíficos egipcios o con otros tipos de textos expresivo. Realmente solo saben/sabían lo que se dice, lo que pone, los que lo escriben y pocos más.

La belleza o la NO belleza de estos grafos es enorme, incluso entre los que la odian, los que dicen que es infantil. ¿Es que no es bello un dibujo de un niño? Pues depende, claro.




Los diferentes tipos de luz en una obra de Arte


Comentaba en otra entrada los diferentes tipos de Luz que pueden tener una obra de Arte, pero me refería sobre todo a su dirección. Ahora quiero señalar un poco el tema de su calidad y de los diferentes tipos de luz que pueden intentarse ante una obra de Arte, sea pictórica o fotográfica.

La luz es un elemento fundamental en el arte, capaz de transformar por completo la percepción de una obra. Su calidad y tipología influyen en la atmósfera, el volumen, la textura y el color, guiando la mirada del espectador y transmitiendo emociones e ideas.

Puede ser una Luz Fuerte, potente, directa, intensa, que sepa ofrecernos altos contrastes, que nos deje blancos puros y a su vez unos negros sin detalles en sombras. Serían un poco como los clásicos claroscuros muchas veces con iluminación lateral.

Características: Potente, directa, intensa.
Efectos: Crea altos contrastes, blancos puros y negros sin detalles en sombras.
Ejemplos: Claroscuros clásicos, iluminación lateral.

Puede ser una Luz Puntual que solo entre en una zona, en unos detalles y nos deje el resto en sombra, para remarcar un objeto o una zona concreta. En estos casos las zonas con la Luz Puntual deben tener mucho detalle, la luz no debe quemar del todo lo que se ilumina. 

Características: Ilumina solo una zona o detalles específicos, dejando el resto en sombra.
Efectos: Resalta un objeto o zona concreta.
Recomendaciones: Las zonas iluminadas deben tener mucho detalle, evitando que la luz "queme" la imagen.

Tenemos también la opción de trabajar con Luces Difuminadas, borrosas, suaves, grises, apagadas, difusas, como de niebla, que desenfocan algo el conjunto pero a cambio nos ofrecen unos ambientes determinados. No hay tampoco sombras duras, sino que todo resulta plano, aunque el color puede ser más que suficiente para jugar con los contrastes.

Características: Borrosa, suave, gris, apagada, difusa, como de niebla.
Efectos: Desenfoca ligeramente el conjunto, creando ambientes determinados.
Ventajas: No hay sombras duras, todo resulta plano.
Recursos: El color adquiere mayor relevancia para generar contraste.

Podemos trabajar con Luces Coloreadas, que nos "pinten" la obra de unos tonos básicos y para todo el conjunto, desde los blancos a los más oscuros, llenando de matices de su gama de colores casi toda la obra. Se puede empezar pintando una base de colores fríos o cálidos y a partir de ella ir coloreando fondos y zonas grandes en esos tonos, hasta acabar en los detalles en los que ya, aquí, se puede uno escapar algo de esas tonalidades, para que no todo lo contaminen de la luz coloreada.

Características: "Pinta" la obra con tonos básicos para todo el conjunto.
Efectos: Llena la obra de matices de la gama de colores elegida.
Procedimiento: Se puede iniciar con una base de colores fríos o cálidos, coloreando fondos y zonas grandes, y luego trabajar en los detalles con mayor libertad.

Se puede trabajar con una Luz Plana o incluso muy plana, como si la luz no tuviera ninguna importancia, no existiera, o no molestara, o no formara parte de la obra. En estas obras lo de menos es reflejar la realidad sino mostrar "su" realidad. Sea abstracta o de temas espirituales sobre todo en culturas orientales.

Características: Como si la luz no tuviera importancia, no existiera o no formara parte de la obra.
Objetivos: No refleja la realidad, sino que muestra una "realidad" propia.
Ejemplos: Obras abstractas o de temas espirituales, especialmente en culturas orientales.

Y tenemos también la opción de jugar mucho con las Luces de Brillos, para en obras con una luz difusa o plana, remarcar algunos brillos para que la vista se nos vaya hacia esa zona. Los brillos como luces más contundentes no siempre tienen que ser bancos puros. Pueden ser color marfil, incluso cremas o amarillos verdosos muy suaves.

Características: Destellos que resaltan puntos específicos en obras con luz difusa o plana.
Efectos: Atraen la mirada del espectador hacia una zona concreta.
Variantes: Los brillos no siempre tienen que ser blancos puros, pueden ser marfil, cremas o amarillos verdosos suaves.

La elección de la luz adecuada depende del estilo de la obra, el mensaje que se quiere transmitir y el efecto que se busca generar en el espectador. Experimentar con diferentes tipos de iluminación puede abrir nuevas perspectivas y enriquecer la experiencia artística. La luz no es solo un elemento técnico, sino también un lenguaje expresivo que nos permite "pintar" con la luz y crear obras únicas y cautivadoras.

La imagen que dejo arriba es de Ramón Bayeu del año 1771 y titulada San Juan Evangelista es un ejemplo de Luces Coloreadas, algo Difuminadas y de Luz Puntual.

16.7.24

El papel de las ilustraciones en las obras literarias


Esta es una sección de uno de los dibujos de Rosario de Velasco para el libro de María Teresa León "Cuentos para soñar". Parecen dibujos actualizados de la impronta que puso Goya en sus grabados.

La ilustración es un paso imprescindible en la literatura para ayudar en una dirección al lector al que se le entrega ya una parte imaginada de antemano, sobre todo de los personajes o los paisajes.

Todos nos imaginamos a un Alonso Quijano en El Quijote de una manera muy similar. Es verdad que Cervantes lo dibuja muy bien desde el inicio, pero en sus palabras cabrían diversas interpretaciones. Pero las ilustraciones posteriores nos han dibujado ya a un personaje muy claro y que muy pocas ocasiones se ha salido de esos dibujos primeros.

Sabemos por Cervantes que tiene que ser un hombre muy delgado, mayor, pero no dice nada sobre si llevaba barba o no, aunque todos nos lo imaginamos on una barba larga. Enjuto sí, pero… ¿muy alto?

Las ilustraciones ayudan a la lectura y nos dirigen ligeramente. Esa comunión entre escritor e ilustrados es fundamental para que nadie se meta en el campo del otro. Hay que dejar señales, pero no explicar todo.

Visita de la reina María Amalia de Sajonia al Arco del Triunfo de Benevento


Esta obra que en realidad es un paisaje arquitectónico y de grandes paisajes, nos lleva a la antigua ciudad romana de Benevento en donde vemos el Arco de Trajano.

Este cuadro de 131 centímetros de anchura, fue pintado hacia 1759 por Antonio Joli (Antonio Francesco Lodovico Joli), pintor modenés de escenografías de teatro, que trabajó para crear escenarios y fondos para los teatros de Venecia, Madrid y Londres y que realizó numerosas vistas para coleccionistas particulares siguiendo los modelos y el estilo de Giovanni Paolo Panini, Gaspar Vanvitelli y Giovanni Antonio Canal, el Canaletto.

La tituló "Visita de la reina María Amalia de Sajonia al Arco del Triunfo de Benevento" y se encuentra en el Museo del Prado de Madrid.

El artista a modo casi de catálogo de monumentos incluyó en el cuadro todos los elementos arquitectónicos e históricos de la ciudad, colocados como si fueran una estampa o una escena teatral, con el Arco de Trajano, los restos del Teatro Romano y una serie de personajes incluido un guía de turismo que explica el paisaje a un grupo de personas encabezadas por la reina María Amalia de Saboya con parte de su corte y amigos.

He puesto en primer lugar un detalle de la obra para ver mejor la manera en que el pintor trabaja los personajes casi como si fuera una fotografía instantánea del momento.




15.7.24

Tipos de Luz ¿Cómo iluminar un cuadro pictórico? Tipos de iluminación

En una obra pictórica, la luz es un elemento principal, forma parte del cuadro aunque a veces no se note tanto, y tiene la misma o más importancia que cualquier objeto.

En fotografía es más sencillo entender que sin Luz no hay obra, que es precisamente la luz y con todos sus componentes, quien fabrica el Arte de la fotografía. Una mala luz en cantidad o en calidad, generalmente hace una mala fotografía.

Pero en el arte pictórico sucede algo similar. Y en el arte escultórico, la luz forma parte de la propia escultura. No es posible o sucede en muy pocas ocasiones, crear una obra escultórica sin tener en cuenta el papel de la iluminación a la hora de observarse. Incluso una escultura cambia sustancialmente según el tipo de iluminación.

Pero volvamos al Arte Pictórico.

Un pintor decide como una de sus primeras tomas de contacto con su obra, qué tipo de iluminación quiere plantear en la obra. Sobre todo si es clásica. Un retrato, un bodegón, un paisaje, etc.

Y tiene varias opciones básicas.

Puede optar por una Iluminación Frontal y en ese caso lograr contrastes con los colores y con la cantidad de luz hacia una zona determinada. Los blancos o colores claros de algunos objetos como vestidos o partes del paisaje o bodegón, ayudan mucho en ese tipo de iluminación. No puede ser una luz frontal total, pues se perderían las sombras, que son parte importante, y por eso la iluminación suele ser frontal pero ligeramente lateral.


La Luz Lateral juega ya con crear sombras claramente visibles y marcadas. Es lateral casi del todo, para marcar siluetas, perfiles, y crear sombras que forman parte principal de la obra. Muchas veces en este tipo de iluminación hay que dejar claro desde donde llega. Una ventana, una bombilla, una vela o un foco. No es una iluminación casual, sino indicada.

La Iluminación en Diagonal suele venir casi siempre desde arriba. Suele ayudar a los contrastes, a los relieves de los objetos, pero al igual que es interesante para bodegones, no lo es tnato para personas, pues las sombras distraen los rostros. Como esa luz se nos acerca al espectador, logra que se nos acerquen los objetos.

El Contraluz es una forma atrevida de pintar cuadros, algo distinto a lo que sucede en fotografía. Esta luz nos manda hacia nosotros las sobras de todo, pero por eso mismo hay que procurar que no sea un contraluz directos sino lateral, para que las sombras que proyecte, vengan hacia el espectador, pero no lo tapan, no lo deslumbren, no le obliguen a ver solo sombras sin detalles de todo.

Y nos quedaría la Luz desde Dentro de la obra, la clásica vela que ilumina la escena, la luz celeste o divina que alumbra una escena para que nos fijemos directamente solo en ella. Todo lo demás debe quedar bastante oscuro para contrastar claramente con la zona iluminada desde casi el centro de la obra.

La obra que vemos arriba, con Iluminación Lateral, es de Joaquín Espelter, pintada en el año 1853 y que tituló: Manuel y Matilde Álvarez Amorós, mostrando a dos niños pequeños vestidos según la burguesía catalana de aquellos años.



14.7.24

La lapidación de los ancianos de Maarten van Heemskerck

Este dibujo nos muestra “La lapidación de los ancianos” de la historia “Susana y los viejos” realizado en el año 1562 por Maarten van Heemskerck. 

Una historia que dicen es sagrada, y en donde dos jueces acusan falsamente a una joven de adulterio por no haber querido acostarse con ellos. 

Condenada la Santa Susana a lapidación, cuando es llevada al martirio se aparece el profeta Daniel y exige interrogar a los ancianos jueces donde demuestra que son culpables y al final son ellos lapidados y no la Santa Susana.

El dibujo si hizo a pluma con tinta marrón y algo de negro de forma esporádica, con lavados de tinta marrón y algunos rastros de lápiz negro.

Máscara ritual de los indios cherokee



Es una máscara ritual de los indios americanos Cherokee del año 1925, construida en madera y pintada a mano. Los indios nativos Cherokee se asentaron en su última fase en libertad como pueblo, en la zona del actual Oklahoma sobre todo, desde el centro de los actuales EEUU y hacia al este buscando el mar Atlántico. Es una clásica máscara de poder, más o menos moderna, y de influencia, de ritos.

Gallos bordados: entre arte y artesanía

A veces la artesanía se puede confundir con el arte aunque no por su creatividad, sí por su trabajo de agradar. Para la inmensa mayoría de artistas creadores, estos es imposible, pero hay que abrirse a los compañeros de trabajos con las manos. 

No voy a entrar en el debate entre arte y artesanía, simplemente os dejo unos gallos realizados sobre un pañuelo o tapete con un motivo de unos bordados bien realizados, y que cuando lo encontré en un escaparate de Bruselas me pareció un trabajo muy simpático. 

Sin duda y como estoy seguro que no es un producto único, debe ser considerado artesanía, pero también es verdad que su trabajo se acerca mucho por delicadeza al trabajo del artista —y si lo vemos ampliado— más moderno.

Ilustración de los años 40, en tipografía


Nunca hemos puesto en valor el trabajo de los ilustradores de la mitad del siglo XX, que trabajaban para revistas y periódicos de la época, en blanco y negro o en color. Sin herramientas casi, con unos sistemas de impresión realmente bastante obsoletos lo que les impedía hacer mucho tipo de dibujos e ilustraciones.

Todo era tipografía y por ello todo eran impreso desde clichés de zinc grabados en ácido nítrico, que no podían llevar blancos puros, es decir que incluso las luces más potentes tenían que contener algo de punto de todos los canales, lo que dificultaba más todavía el trabajo de grabado y de impresión.

Los blancos puros eran silueteados en los clichés metálicos, y aquello era un trabajo de artesanos con gran profesionalidad, para intentar obtener las mejores calidades posibles. Para que nos hagamos una idea, el blanco de los ojos de la ilustración que vemos debería tener punto y por ello densidad en la reproducción de los cuatro colores o planchas que se utilizaban para imprimir. 

La de negro muchas veces sí era muy esquematizada para que no manchara mucho, y se dejaba solo cuatro líneas que incluso a veces se imprimían no en negro sino en gris para no manchar mucho el resto de tonos.

No podemos comparar los cuadros pictóricos con lo que se obtenía en aquellas ilustraciones, que una vez impresas no se parecían mucho a los originales dibujados. Los blancos que vemos en esta ilustración, los blancos del papel, eran zonas exteriores del dibujo, que efectivamente allí se podía no dejar nada de trabajo. Eran zonas amplias, algo que era casi imposible lograr en los blancos de los ojos, de las estrellas o incluso en la silueta exterior entre el rostro y el pelo.

Cuando llego la Litografía a los talleres gráficos y sustituyó a la Tipografía como modelo de impresión para revistas, la calidad subió tremendamente.

13.7.24

¿Gusta lo que vemos nosotros, o lo que nos muestran?

A veces miramos hacia arriba desde nuestra posición erguida. Pero eso nos impide ver de más maneras las diferentes formas que nos envuelven. 

Debemos cambiarnos de posición, no solo de mirada. 

¿Qué podríamos ver si nos tumbamos? 

¿Y si giramos la cabeza 90 grados?

De la misma forma podemos luego en el laboratorio hacerlo más sencillo. 

Cambiando la imagen con giros que cambian sus posiciones sobre nosotros que seguimos mirando de frente. 

Seguimos mirando igual pero el mundo ha girado.

Todo es relativo. 

Nuestra forma de mirar lo es, nuestra capacidad para ver. La forma real de los objetos. 

No ve lo mismo un niño de 130 centímetros de altura que un adulto de 190 o incluso un adulto de 160. 

A veces lo poco es mucho. Y por ello tampoco encuadraría igual cada una de esas personas.

¿Mostramos en el arte lo que vemos nosotros? 

¿O al contrario intentamos mostrar lo que nos gustaría ver? Otra vez volvemos a ese "todo es relativo". 

¿Gusta lo que vemos nosotros, o gusta lo que no ven los espectadores cuando miran a la vida de frente?

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Sometimes we look up from our upright position. But that prevents us from seeing in more ways. We must change our position, not just our gaze. What could we see if we lay down? What if we turn our heads 90 degrees?

In the same way, we can then make it easier in the laboratory. Changing the image with turns that change their positions on us that we keep looking straight ahead.

We keep looking the same but the world has turned.

Everything is relative. Our way of looking is, our ability to see. The actual shape of the objects. A child 130 centimeters tall does not see the same thing as an adult of 190 or even an adult of 160. Sometimes a little is a lot. And for that reason, neither would I frame each of these people the same.

Do we show in art what we see? Or on the contrary we try to show what we would like to see? Again we return to that "everything is relative".

Do you like what we see, or do you like what the spectators don't see when they look at life from the front?

Ira zaragozana, en un balcón del centro urbano

Ira. No sé el motivo de la palabra grafiti… pero había ira. 

Se asomaron y decidieron decirnos que ellos tenían ira.

Mucha ira.

No parece muy elegante el grafismo.

Es el centro de una gran ciudad, pero la ira suena a nada. 

No nos importa nada que algunos tengan ira, pues incluso lo entendemos y nos vamos acostumbrando.

Ira contenida dentro, ira escrita fuera. 

Ira que se mantiene en los días, en los meses, en la causas. 

Ira zaragozana.

La perspectiva lineal y el punto de fuga en el Arte


La perspectiva lineal es una percepción, una sensación en el Arte que utiliza las matemáticas y la geometría para convencer a nuestros ojos y cerebro de que tenemos que mirar hacia un punto en donde convergen todas las líneas teóricas de lo que estamos viendo. Nos está convenciendo de que lo que vemos es real, no es una simple representación de la realidad.

Incluso podemos saber que ese punto en realidad no existe, que es un estrechamiento visual (por ejemplo una carretera que se va estrechando según se aleja), pero al ir cambiando de tamaño todo lo que vemos, nos ofrece una profundidad de campo muy amplia.

Si nos imaginamos contemplando quietos un paisaje, y miramos hacia el horizonte, todas las líneas rectas de los caminos, los edificios y los árboles parecen converger hacia un punto en la distancia. 

Este es el punto de fuga. Cuanto más cerca esté un objeto en ese paisaje o composición del punto de fuga, más pequeño se verá. Cuanto más lejos esté un objeto del punto de fuga, más grande se verá. Y eso hay que representarlo así en la obra para crear sensación de relieve.

Los artistas utilizan la perspectiva lineal para crear la ilusión de profundidad en sus obras de arte. Al comprender y utilizar los principios de la perspectiva lineal, los artistas pueden crear composiciones realistas y atractivas que atraen al espectador hacia el mundo de la pintura. O al contrario, pueden jugar con esos puntos de fuga para hacernos creer como posible algo irreal.

No solo se puede trabajar con un punto de fuga, se pueden plantear dos o tres puntos de fuga para ampliar las perspectivas visuales a base de plantear diferentes planos en horizontal o en vertical. 

Si miramos la esquina de un edificio veremos al menos dos puntos de fuga, hacia la derecha y hacia la izquierda, que pueden no ser iguales de potentes. Incluso podemos estar viendo otro punto de fuga hacia arriba o hacia abajo, colocando detalles u objetos que afiancen esas perspectivas visuales. por ejemplo un ave volando, un detalle en la acera con su sombra, etc.

Cada punto de fuga tiene sus líneas de fuga que a veces se ven claramente y otras se intuyen. Y esas líneas de fuga crean los planos de fuga, que son ya superficies que se crean entre las distintas líneas de fuga, al unirlas visualmente. 

Y todo ello aderezado con el horizonte que se ve o se intuye, y es el que nos pone nuestro punto de vista en su posición correcta. El espectador siempre mirará a "su" horizonte y si no existe se lo imaginará o se lo inventará. 

Leonardo de Vinci en su famosa obra "La última Cena" pintada al fresco en el refectorio de Santa Maria delle Grazie (Milán) nos muestra claramente la perspectiva lineal. Existe un punto de fuga que es la cabeza de Jesús, en el que todo converge y hacia donde es dirigida nuestra mirada. Aunque en realidad el Punto de fuga es el Cielo, la zona más clara, con más luz del paisaje exterior a la Última Cena.

Diversas líneas de fuga se encargan de conducir todo lo que vemos hacia ese punto (líneas del techo o de la pared, bordes superiores de los cuadros de la pared, paisaje, etc.). El resultado es un poderoso efecto de espacio tridimensional, acentuado además por el juego de luces de las ventanas que también nos ayudan a mirar a esos puntos. Esta obra es compleja y muy útil para explicar diversas técnicas de composición.

Si quieres saber más sobre este tema, puedes consultar en esta dirección de Art Rocket.

11.7.24

Plano o Capas pictóricas en una obra de Arte


En un cuadro, sobre todo en los clásicos pero también en muchos de los actuales, se trabaja por planos pictóricos, es decir como si cada obra tuviera varias capas en donde se van colocando los personajes, los objetos, los espacios de la pintura.

Estas capas no tienen nada que ver con pintar por capas de color o de tono, o de brillos y sombras. Hablo de capas pictóricas, de escenas que se van superponiendo, como conjuntos de elementos que se colocan en distintos planos.

De esta manera se logra una profundidad que se añade a la visual por la propia composición de los elementos. Imaginemos que trabajamos por CAPAS como en cualquier programa informático de edición de imágenes. Cada capa además la podemos poner en modo normal u opaco, en modo superponer o solo para dar color o luz o sombras. 

El orden de esas capas en un cuadro logran que se vea en un cierto relieve, pues cada capa de objetos tiene su tamaño según la perspectiva, aunque en todas ellas hay que mantener el mismo tipo de luz, la misma dirección de luz y sombra. 

Vamos viendo como en una ventana con diversos grados de profundidad de campo. Y el artista al pintar su obra puede jugar con esas capas o planos, pues puede acentuar los cambios de tamaño, de enfoque o desenfoque, para que parezcan más cercanos o lejanos unos objetos de otros, unas escenas de otras.

Un primer plano tiene que contener todos los detalles y todo el contraste. Un segundo plano debe tener ya menos color, menos contraste, pero puede mantener el detalle. Y un tercer plano que sirve de fondo debe estar ya ligeramente desenfocado (aunque no siempre es así, depende del artista), ser nebuloso o bastante plano y disponer de un color más envolvente, como con algo de niebla y que es el que da el ambiente general.

Arriba vemos una obra de Goya a la que le he quitado algo de fondo por arriba, un Fernando VII, y abajo un detalle del fondo del campamentos del centro de la imagen a la izquierda según vemos nosotros el cuadro. Como vemos son manchas sin detalles. El desenfoque no es tanto de la fotografía como del propio sistema de Goya de no darle ningún detalle a la escena.




10.7.24

El punto de vista del artista influye mucho en el cuadro


El punto de vista del artista a la hora de pintar una obra, sea un paisaje y sobre todo un retrato, influye y mucho en lo que vemos, en el punto de vista inamovible de la figura. Si el artista a la hora de pintar un retrato está ligeramente por encima de las personas retratadas lo que observaremos casi siempre es que esa persona estará por debajo de nuestro punto de vista.

Y al revés, si la persona que retrata el pintor está ligeramente más alta que este, siempre la veremos por encima de nosotros. Eso supone un punto de vista psicológico en todos los puntos de vista. Superioridad, inferioridad, poder, sumisión, etc.

Si el artista ha colocado al personaje en alto, sobre un taburete o sobre un caballo, lo veremos que está or encima de nosotros. Siempre. Lo observaremos como alguien poderoso que está por encima de nosotros.

Esto sirve perfectamente igual si el personajes está sentado. El artista puede elegir su propio pinto de vista y es ese el que nos transmite. Puede ponerse por debajo del retratado, aunque está sentado. 

De esta manera además, si reforzamos estos puntos de vista d una forma más contundentes, lograremos que el paisaje o la composición nos parezca de una forma o de otra al utilizar una perspectiva u otra. 

Algo normal lo podemos observar surrealista simplemente porque el artista ha jugado con el punto de vista nada habitual. Incluso puede distorsionar la perspectiva para que nos produzca una sensación determinada, rara, extraña. 

¿Con qué perspectiva soñamos? ¿Desde qué punto de vista soñamos? ¿Lo hacemos siempre igual? Si somos altos o muy altos ¿nos ven con la misma perspectiva psicológica los que nos rodean?

¿Si somos bajitos de estatura y todos los demás nos ven desde arriba, no estaremos dando una sensación de fragilidad que compensamos con un carácter más potente, más fuerte? Pues curiosamente eso mismo se puede transmitir en una obra de Arte, sobre todo si son retratos individuales o colectivos, y en paisajes si lo remarcamos más.

En esta obra tan conocida de Diego Velázquez, "Las Meninas" el artista jugó con una posición en alto, incluso remarcada por la amplitud de los techos, de la zona del cuadro que en apariencia "sobra" por arriba. Incluso el pintor a la hora de mirar la escena y retratarla, está por encima del punto de vista del propio Velázquez que se encuentra en la obra como un personaje más. Esa perspectiva logra que en Las meninas podamos ver bien a los 12 personajes incluyendo al perro. Desde una posición recta o baja, tomarían protagonismo las niñas, pero no se verán casi los personajes adultos.

8.7.24

El artista canario Óscar Domínguez y: El cazador


El artista canario Óscar Domínguez pintó esta obra propiedad del Museo de Bellas Artes de Bilbao en el año 1933, una obra surrealista pintada al óleo sobre lienzo y que tituló "El cazador"

Fue un escultor, pintor, ilustrador, poeta y fotógrafo con una vida muy intensa aunque corta, llena de subidas y bajadas, hasta que él mismo se hundió definitivamente con 51 años de edad.

Representa una figura española importante en el surrealismo abierto a diversas tendencias y disciplinas, y sus periodos en París marcaron sus trabajos de todo tipo. La obra que vemos fue de su primera ápoca como pintor surrealista y de las primeras que realizó.

Óscar Domínguez fue un artista prolífico que dejó un legado importante en el arte español. Su obra sigue siendo admirada por su originalidad, su belleza y su capacidad para despertar la imaginación, y además Óscar Domínguez también fue un notable escritor y poeta. Publicó varios libros de poesía y prosa, y colaboró con revistas surrealistas francesas. 

Óscar Domínguez es una figura clave del arte español del siglo XX. Su obra sigue siendo relevante hoy en día y continúa inspirando a artistas y amantes del arte de todo el mundo. Tiene varias obras en el Museo Reina Sofía de Madrid.

El paisaje en la pintura, para ambientar historias


En la historia de la pintura como forma artística de transmisión de ideas, el paisaje tardó en llegar. Primero en casi todas las culturas históricas se empezó por los signos, por esquematizar el mensaje, incluso por presentar  en las obras solo aquello que interesa remarcar. Si nos fijamos sobre todo en las pinturas orientales más antiguas, vemos a personas, textos, escenas pero sin casi paisaje.

Pero poco a poco se quiso hacer más creíble lo que se contaba. Se avanzó en crear escenas completas de alegorías, de historias sagradas o filosóficas, y como se deseaba que fueran creíbles, se pensó que nada mejor que añadirles paisajes.

Contaran lo que contaran, de historias más o menos mitológicas, si se les acompañaba de montes, árboles, prados verdes, arbustos con flores, todo el conjunto era mucho más creíble. Aquellos que nos relataban en los cuadros había sucedido. No era una mera explicación bocetada.

Si al paisaje se le adornaba de una cierta forma poética, de ambientes cálidos, agradables, que apeteciera ver y disfrutar, todo el conjunto se transformaba en algo bonito, aunque estuviera contando el asesinato de unos hijos a su padre. Era mucho más sencillo de tragar.

Diríamos que ya en aquellos siglos se intentaba meter publicidad a las escenas, para lograr unos objetivos del espectador de las obras de Arte. Unos cielos hermosos y naturales en un formato rectangular en horizontal ayudaban y mucho, a entender todo como una ventana al mundo, como una realidad.

La obra que vemos arriba es "El rapto de Europa" del artista Martín (Marten) de Vos, pintada en 1570 y 1575 al óleo sobre madera de roble. Fue un pintor flamenco, de los Países Bajos cuando estos eran españoles.


7.7.24

Arte Popular en un barrio de Madrid

Esas pequeños “artes” que se nos ofrecen por las calles, a veces se convierten en bocanadas de luz, de color, de alegría. Esta puerta de garaje es uno de esos ejemplos. 

En Madrid, en esas calles a veces sucias y llenas de pintadas absurdas y papeles pegados por todos los sitios, encontrarse una pared limpia y bellamente decorada, con una obra sencilla pero que cumple muy bien su función, es de agradecer. 

Al Arte debe ser también popular y repartirse por todos los lugares posibles. Y el Arte Urbano cumple esa función.