Regina Martytum de Goya

En el año 1781, y después del resultado de la pintura del coreto de El Pilar de Zaragoza y bajo la recomendación de su cuñado Bayeu, que llevaba más de un año trabajando en una cúpula, el Cabildo zaragozano encarga a D. Francisco de Goya la decoración de una nueva cúpula con otra de las advocaciones del Rosario, la Reina de los Mártires o "Regina Martirum".

Aquí Francisco de Goya piensa que podría dar un cambio a su forma de pintar pues se da cuenta de que su obra sólo podrá contemplarse a casi 50 metros de altura, por lo que crea unas figuras prácticamente desdibujadas, pintadas con brochazos largos y a veces gruesos, pinceladas únicas, etc. aunque en una composición muy bella y colorista.

Visto a distancia, el resultado es perfecto, pero observado desde cerca, desde el andamio en donde pinta Goya se descubre otra cosa cuando lo observan los que habían encargado la obra.

Lo que era realmente una forma genial y adelantada a sus tiempos de pintar empastes para verlos desde un punto de vista óptico y a distancia, y que iba a marcar un antes y un después en Goya pero cuya técnica iba a influir definitivamente en el paso hacia el impresionismo, se convirtió en labios de los Bayeu y del Cabildo en una acusación furibunda.

Esas pinturas, terminadas en algo menos de dos meses, eran para ellos inacabadas, se veían como una burla hacia el encargo del Cabildo, con un intento de estafa puesto que no estaban ni siquiera dibujadas.

De hecho, a Goya se le habían encargado dos cúpulas pero ya no llegó a pintar la segunda. Goya se enfadó mucho y se vio humillado por el trato recibido y se fue de Zaragoza al no recibir ni el respaldo ni el respeto que él creía merecer. 

Esa técnica que parecía apresurada o poco detallada para los antiguos maestros de la época, tenía una fuerza expresiva tremenda. Goya buscaba transmitir emoción, atmósfera y carácter más que una belleza idealizada con detalles que solo se podían ver a un metro de distancia y nunca ser percibidos por las personas que desde el suelo de la Basílica verían sus pinturas. 

Le interesaba impactar al espectador, no solo agradarle.No tenía sentido pintar cada pliegue o rasgo con precisión milimétrica, y opta por una pintura eficaz a distancia, como hacían los grandes maestros del Barroco. a partir de estos hechos, Goya cada vez se aparta más de los cánones clásicos. Sus pinceladas se vuelven más sueltas cuando empieza a expresar visiones interiores, críticas sociales, y mundos oníricos. Elige la forma más directa, incluso violenta, de representar sus ideas.

Brochazos de Goya, casi abstractos

Esta obra de Francisco de Goya mostrando al Rey Fernando VII no es la más conocida del monarca y de Goya. Pintada en el año 1815 vemos como detalla el Toisón de Oro que como condecoración lucía el Rey en la pintura.

En realidad traigo esta obra y su detalla para ver de cerca el tipo de brochazo que Goya utilizaba en sus obras, y que a veces le valió para serios disgustos como en Zaragoza con sus obras del las cúpulas del Pilar.Goya no buscaba una imitación literal de la realidad, sino una comunicación emocional e intuitiva de sus obras con el espectador. Él sabía que el ojo humano completa lo que el pincel sugiere, y que una pincelada cargada de intención puede decir más que mil detalles minuciosos.

Cuando Goya pintaba al fresco (como en la cúpula de San Antonio de la Florida en Madrid), debía trabajar rápido, sobre yeso húmedo, y en techos curvos o altos. Esto obligaba a un estilo más suelto, más gestual, casi impresionista.

Utilizaba pPinceladas sueltas, abiertas, casi sin contornos definidos. Las formas emergen de la luz y el contraste, usando colores planos o ligeramente matizados, con zonas casi abstractas si se observan de cerca. Lo que parecen manchas desde cerca, se transforman en rostros, ropajes, cielos al alejarse la mirada muchas veces por la obligación de la distancia a la que se colocaban sus obras.

Este modelo de brochazo en su pintura, es de alguna manera precursor de los impresionistas y expresionistas del siglo XIX y XX. Goya no solo pintaba, interpretaba la condición humana con una técnica que era en sí misma lenguaje. Esa mezcla de aparente descuido técnico y profundidad emocional lo convierte en precursor de lo moderno: del impresionismo, del expresionismo, incluso del arte abstracto.

Los artistas distorsionamos la realidad

Los artistas distorsionamos o simplificamos la realidad en nuestras obras, principalmente para expresar emociones y visiones internas. Y en ese trabajo personal a veces decimos varias cosas sin que sea sencillo saber bine qué queremos expresar.

Utilizar símbolos en vez de letras o párrafos, para hablar y expresarnos, entra dentro del idioma artístico complejo. Y es entendible que no guste, no se entienda, etc. 

Si nos dijeran escrito en árabe o coreano una poema, tampoco lo entenderíamos. Cuando empezaron The Beatles a sonar en España… y a triunfar, eran pocas las personas que entendían lo que decían con sus letras, qué era lo que comunicaban. Pero la música nos llenaba. 

La realidad externa, tal como la vemos, puede resultar limitada o insuficiente para reflejar los sentimientos, recuerdos o interpretaciones subjetivas del artista. Y por eso algunos artistas recurrimos a la realidad interna, la que creemos ver y sentir.

Al modificar la realidad, sea exagerando, omitiendo o transformando elementos,, intentamos transmitir estados de ánimo, sensaciones ambiguas o experiencias personales que no se captan fácilmente con una representación fiel.

Esta distorsión o simplificación permite que el arte sea un medio para comunicar lo que lo que los artistas sentimos o pensamos de manera más profunda y auténtica, intentado crear así una conexión emocional con el espectador y ofreciendo una visión única y personal del mundo.

Es precisamente este deseo de expresar lo que va más allá de lo visible, lo que motiva a muchos artistas a alejarnos de la imitación exacta de la realidad y a buscar nuevas formas de expresión, especialmente en el arte abstracto.

Os pongo un ejemplo sencillo. Son dos imágenes similares y abstractas o surrealistas. Daría igual. Su diferencia es el encuadre. ¿De verdad dicen lo mismo si lo entendemos como símbolos? ¿Por qué el artista elige un encuadre u otro encuadre, a la hora de seleccionar qué quiera soltar de su interior, qué concepto quiere decir con estos grafos o manchas?

Joseph Holston y sus obras para reflexionar sobre la historia de los EEUU

Dejo esta obra del artista pintor y grabador norteamericano de ascendencia afroamericana: Joseph Holston titulada "El Viejo" del año 2002. Con líneas y formas que se acercan al cubismo abstracto y con colores vivos casi siempre, trabaja sobre todo retratos de identidad negra, casi ilustraciones comerciales que nos mezclan la idea del grabado y la pintura como dos técnicas complementarias pues al final es la mirada del espectador la que dicta qué está viendo. 

Presente en muchos museos norteamericanos crea arte para reflexionar, cuestionar y profundizar en la historia de los EEUU a través de sus personas contundentes, tristes a veces, con fuerte personalidad.

Además de la pintura y las impresiones de sus propios grabados, o impresiones digitales de sus obras, trabaja también la serigrafía y el collage, y hace dibujos para exposiciones de sus obras.

La casa triangular de un Espíritu Santo que pasea

Yo sé que muchos de vosotros no sabíais que el Espíritu Santo está entre nosotros, que tiene su propia casa, que el Ojo de Dios existe y dentro de Él vive el Espíritu Santo, la mar de tranquilo. 

Bueno, no sé si el Espíritu Santo es paloma o palomo, que en eso de los sexos de los ángeles hay muchas teorías, hay que entre los Espíritus ni os cuento.

Este Espíritu Santo (pues igual hay varios) de vez en cuando sale de su casa en triángulo y se da una vuelta para vernos a todos. 

Esta maravillosa y divina casa está en la plaza de Salou en Tarragona. 

Siempre, tras la que vemos, está lo que intuimos

Siempre, tras la luz está la oscuridad secreta.

La que no quiere mostrar sus influencias, sus contenidos, sus realidades claras. 

Siempre tras la que vemos está lo que intuimos.

En los negros se esconden otras verdades.

Mi amigo, el lago de Birmingham

La primera vez que me llevaron hasta el lago de la ciudad de Birmingham en Reino Unido no me sorprendió, si acaso el camino hasta él. 

Pero con las siguientes visitas, todas ellas grises, me pareció la meta perfecta para ir soñando hasta él, para pensar en los motivos de mis visitas a los lugares diferentes. 

Todos tendríamos que tener la obligación de poder viajar de vez en cuando. Pero simplemente por obligación social. 

Nada hay que abre más las ideas, que viajar para ver. Para cautivarse de uno mismo, nada como un viaje intenso donde te descubres a ti mismo.

Cuidado con el amor, puede ser muy peligroso. ¡Chaff!

Esta fotografía artística del fotógrafo Charles Platiau para la revista Time en el año 2016, es el claro ejemplo de lo peligroso que es el amor, incluso el cariño. 

De que el amor nubla la mente hasta hacernos osados y atrevidos. Hasta perder la seguridad pasiva, pues lo que importa es la actividad.

Es París, ese París lleno de aguas que hicieron crecer en aquel año el caudal hasta preocupar, pues está tomada en la propia orilla del río Sena. 

¿Quien no estaría obnubilado si se encontrara una tarde nublada en París, en la orilla del Sena, junto a su amor en vaqueros? 

¿Alguien se imagina una mano mal colocada y un temblor incontrolable y quisquilloso? ¡Chaff!

¿Es importante el espectador en el Arte?

Los artistas nos deberíamos dividir entre dos grupos bien distintos, si atendemos a lo que somos capaces de crear y sus motivaciones. Los que creamos para nosotros y los que crean para los espectadores. No es lo mismo, aunque admitamos que los que creamos para nosotros sí nos importa lo que digan los espectadores. 

Todos deseamos tener millones de otras personas mirando aquello que creamos, sea una obra de teatro, una literatura, una arquitectura o un cuadro. Somos animales humanos y necesitamos el reconocimiento, aunque no lo pidamos. 

Pero la motivación escondida es diferente en un caso o en el otro. La importancia que le damos a la obra se mueve en los espacios muy similares a la importancia que le damos a los espectadores. Y no es lo mismo espectadores que compradores. La inmensa mayoría de las personas crean para disfrutar ellos, luego para hacer disfrutar a los espectadores si los tienen, y finalmente para intentar vender. Admitimos que eso es casi imposible, y por ello pierde en la actualidad todo sentido crear para llegar a esa meta. 

Pero de todos modos, siempre, la relación entre el artista y su público ha sido objeto de reflexión constante en la historia de la estética, y esta ha movido a los propios creadores a seguir por el camino emprendido o a cambiar si entendían que no gustaba. 

Personalmente conozco a un Artista Teatral y Músico con gran número de espectadores, que sobre todo escucha a unos pocos espectadores, sobre los que crea y se mueve. Sabe que existen decenas de miles a su alrededor, pero es una constante en la obra de muchos artistas, que en realidad lo que le mueve y la importa para seguir o para modificar sus obras, sea la opinión o la sensación que provoca en muy pocos y cercanos espectadores. 

La duda para el Artista es saber si algo no gusta por ser "malo" o por no haber encontrado el público al que le corresponde observar lo que hacemos. No es sencilla para ningún artista disponer a su alrededor del tipo de crítico desinteresado y exigente, que opine por propia libertad sin miramientos de variado tipo, como puede ser incluso la relación personal. Los muy cercanos suelen ser malos críticos, por su incapacidad de ser libres a ls hora de ser espectadores. No te van a dejar de seguir, pues observan la totalidad de tus obras en su memoria, y saben lo que cuesta levantar algo. No analizan pues no pueden hacerlo con libertad, los últimos movimientos en relación al todo, al tiempo, a lo que se necesita fuera de uno mismo y de nuestro círculo. 

Vayamos ahora a preguntarnos si estas dudas son modernas, actuales o han existido siempre. Desde la Antigüedad hasta la actualidad, se debate si el arte nace y vive en sí mismo o si el espectador lo completa con su recepción. Interactuando aunque solo sea con la contemplación. 

En el cuadro renacentista titulado: "La Escuela de Atenas" (1509-11) de Rafael Sanzio, vemos a Platón y Aristóteles conversando animadamente: su diálogo simboliza la raíz clásica de este problema estético. Platón consideraba el arte como una mera imitación de la realidad que puede engañar al público. 

Para él el pintor Rafael Sanzio y el sofista Platón eran semejantes, pues ambos “con perseverancia… mantienen un paralelismo: la técnica del pintor que da la ilusión de la realidad” equivale a la del sofista que hace creer lo ficticio por medio de argucias dialécticas. 

En Platón el artista engaña y el espectador queda “hechizado” por formas que no corresponden al mundo fácil de aquellos siglos. Por eso Platón desconfía del arte como pedagogo o como herramienta que mostraba la realidad, y considera que la influencia sobre las emociones del público suelen ser peligrosas. 

Por el contrario, Aristóteles reconoce un valor purificador de la experiencia estética. En su Poética afirma que la tragedia produce catarsis en el espectador: “…la facultad de la tragedia [es] redimir… al espectador de sus propias bajas pasiones, al verlas proyectadas en los personajes de la obra”. 

Al identificarse con el drama, el público siente compasión y miedo y así se purga de esas pasiones sin sufrir sus consecuencias reales. Para Aristóteles, entonces, el arte cumple una función moral y psicológica: involucra activamente al espectador, le hace vivir emociones intensas, y contribuye a su entendimiento de sí mismo y de la realidad. 

En la tragedia clásica (En el Teatro o en el Cine, que como admitimos, es casi todo mentira, y hay que advertirlo para no tener dudas), al presenciar el castigo merecido de personajes virtuosos o trágicos, el público aprende inconscientemente lo que nos muestras para evitar repetir el error que nos enseñan. En este sentido, la existencia y la reacción del espectador son esenciales para el fin educativo de la obra de arte. 

Pero siendo cierto, en la actualidad se requiere de tantos matices, que es imposible convencer a un espectador con detalles pequeños. O no, precisamente pueden ser los pequeños los que tengan más importan cia que los gruesos, pues parecen engañar menos.

Nota.: En la imagen vemos la obra de Rafael Sanzio, La Escuela de Atenas.

Broken Chair, Silla Rota en Ginebra, a favor de la Paz

Esta imagen corresponde a la Broken Chair, Silla Rota, vista desde abajo. Una emblemática escultura de 12 metros de altura que se encuentra en la Place des Nations en la ciudad suiza de Ginebra, y creada por el artista suizo Daniel Berset en 1997 y realizada por el carpintero Louis Genève. 

Representa una silla gigante con una pata rota. con un potente mensaje humanitario, una pata rota que denuncia la violencia de las minas en las guerras y pide dignidad para las víctimas.

Colocada frente al Palacio de las Naciones Unidas y hecha en madera de roble, pesa unas 5,5 toneladas e intentó desde su instalación señalar a las minas ntipersonas y a las bombas de racimo, como armas de guerra inhumanas. La pata rota representa a las víctimas: amputados, mutilados—con un mensaje de fragilidad, dignidad y resistencia.

Encargada por Handicap International, vinculada al Tratado de Ottawa (1997) para prohibir las minas terrestres, era inicialmente una instalación temporal que se pretendía retirar tras la firma del Tratado en diciembre de 1997, pero se mantuvo por la presión popular. Fue retirada en 2005 durante obras, y reinstalada en 2007 para reivindicar la prohibición de las municiones en racimo.

Sigue en pie como símbolo permanente de la paz y la defensa de los derechos civiles, incluso tras varias restauraciones.

Aragón y Believe in Art en el mundo sanitario

Humanizar hospitales, consultas médicas, salas de espera de espacios sanitarios, es una de las mejores ideas de este siglo XXI que yo he visto en el uso del Arte como elemento de humanización.

Esto es Zaragoza, la sala de espera de la unidad de Trastornos Alimentarios del Hospital público de Nuestra Señora de Gracia en Zaragoza. Insisto: Hospital Público.

Y es un trabajo de la Asociación "Believe in Art" con una intervención artística que va mucho más allá de lo que vemos en la imagen, pues también ha entrado en habitaciones y salas de consulta.

Lo han realizado las artistas Ira Torres para la sala de espera y Jenni Karma, de Jenka Estudio, para las habitaciones. No es el primer trabajo que realiza "Believe in Art" en el mundo sanitario.

Esta asociación ha realizado múltiples intervenciones en varios centros sanitarios de Aragón, como en el centro infantojuvenil de salud mental de Movera, el centro de salud de Caspe, la zona de paritorios y el servicio de oncología del Hospital Clínico Universitario Lozano Blesa, así como en las urgencias y mural exterior del Hospital Infantil Miguel Servet.

La misión de ‘Believe in Art’ es la humanización hospitalaria a través del arte, según ha indicado una de las responsables de la Asocaición: Beatriz Lucea. Una práctica que está avalada por la OMS y por múltiples estudios para la mejora del estado de animo de pacientes y de los profesionales sanitarios.

'Believe in Art' “es un proyecto innovador y puntero en toda España, no hay nada igual ni comparable. Lo que queremos es que lo que estamos haciendo aquí pueda ser exportado” a otros lugares, ha concluido Beatriz Lucea.

Julio Puente

Trascender montado a caballo, en el Arte

El ser humano ha querido trascender a su muerte desde siempre, miles de años de eso y seguimos igual. Puede parecer lógico. Hace casi 2.600 años el llamado Caballero Rampin o Jinete Rampin fue esculpido en mármol a tamaño real encima de un caballo, del que se conservan solo restos.

Hecho en los talleres de Ática en Grecia es la escultura más antigua de momento, de un hombre a caballo, para demostrar poder, con una figura idealizada en este caso muy posiblemente de alguien que ganó algunos Juegos Panhelénicos, alguien de la élite del Poder de aquellos años.

En realidad se encontró troceada, primero cabeza y torso y luego una parte del caballo. Y cada trozo auténtico está expuesta en un país, en un museo. Su importancia radica en ser la primera de la que se tiene constancia como una figura montada en un caballo, y en su enigmática sonrisa.La Cabeza fue encontrada en la Acrópolis de Atenas en 1877. Un coleccionista francés, Georges Rampin, la adquirió y más tarde, en 1896, la donó al Museo del Louvre en París. Por eso la conocemos como "Caballero Rampin".

El Torso y el Caballo habían sido encontrados años antes, en la década de 1860, se habían encontrado en la misma Acrópolis varios fragmentos de un torso masculino y de un caballo. Estas piezas se quedaron en el Museo de la Acrópolis en Atenas.

Durante más de 60 años, nadie supo que la famosa cabeza del Louvre y el torso de Atenas eran parte de la misma escultura. Fue en 1936 cuando un arqueólogo británico, Humphry Payne, se dio cuenta de que la fractura del cuello del torso en Atenas encajaba a la perfección con la cabeza de París. ¡El rompecabezas estaba resuelto!

Por esta curiosa historia, lo que vemos hoy en día es una reconstrucción. El torso original está en Atenas (donde se exhibe con una copia de la cabeza) y la cabeza original está en París. Quiso trascender después de muerto, algo que continuaron los romanos y casi hasta nuestros días en cuadros de todo tipo, pero nunca pudo suponer que sería troceado y viviría su escultura entre diferentes países.

José Borlaf Rebollal y un relieve sobre el trabajo

El escultor vasco José Borlaf Rebollal hizo este relieve para la sede del actual BBVA de Bilbao a mitad de los años 70 del siglo XX, en la Gran Vía de la ciudad.

Se puede interpretar como una alegoría de la fuerza laboral y la transformación económica de la región vasca, y por ello aparecen figuras masculinas y femeninas realizando tareas de remolque, carga y descarga en una barca, evocando el legado industrial y marítimo vinculado a la Ría de Bilbao. 

El estilo figurativo idealizado refleja el espíritu de esfuerzo colectivo y progreso, muy presente en la cultura vasca de mediados del siglo XX.

José Borlaf fue reconocido en el mundo artístico por sus relieves en piedra y bronce, que sobre todo exaltan el trabajo y las tradiciones vascas. Estuvo 18 años trabajadno la escultura en los EEUU.

Boceto de Isidro Ferrer

Hace unos años el artista y diseñador Isidro Ferrer me regaló sin saberlo un libro de Eduardo Galeano. Curiosa realidad. Me lo regaló sin saber a quien se lo regalaba. 

Y dentro del libro incluyó unos pequeños bocetos de obras suyas, como regalo añadido al hermoso libro y una dedicatoria que he encontrado años después. Sí, la puso escondida y firmada para no molestar al libro.

Un genio. Una genialidad. Y uno de esos bocetos es el que os dejo arriba.

Conservo estos bocetos como un regalo añadido de gran valor. Con sumo cariño por la casualidad que representan. El libro lo envolvió Isidro Ferrer para un regalo que organizaba el Ayuntamiento de Zaragoza en un intercambio de libros, abierto a toda la población zaragozana.

Nadie podía sospechar que fuera a caer en manos de un antiguo pero leve conocido de Isidro Ferrer, pues algunas (pocas) veces fue cliente de mi empresa. Cuando era diseñador junto a otros dos socios y ya destacaban sus trabajos (los de los tres) por su originalidad y diferencia.

Aquel "Estudio Camaleón" abrió caminos modernos en la manera de entender el Diseño Gráfico, más allá del intentar mostrar y vender productos, sino queriendo contar historias a través de los trabajos que tampoco hay dudas, debían servir para vender más y mejor el encargo.

Es un lujo para mí, conservar trabajos de varios diseñadores de aquella época, originales que me regalaron, pero siempre sabiendo ellos a quien se lo regalaban. En este caso Isidro Ferrer nunca supo que quien conserva esos bocetos es un amante del Arte.

¿Cómo evolucionarán los Museos de Arte?

La transformación de los museos de arte ya está en marcha, pero en las próximas décadas veremos cambios aún más profundos. No serán solo almacenes de obras; y si lo fueran por no querer cambiar, estarían condenados a la irrelevancia. La pregunta clave es: ¿Cómo evolucionarán los museos de arte?

Tradicionalmente han sido templos de contemplación y veneración. Hoy se están convirtiendo (y deberán hacerlo aún más) en laboratorios de pensamiento, de creación y de participación. Ya no basta con conservar y exponer. 

Deberán facilitar el pensamiento crítico, la experimentación y el diálogo entre públicos muy diversos. Serán más centros vivos que contenedores sagrados.

El museo del futuro tendrá que ser un espacio vivo en donde se pueda disfrutar de una experiencia expandida, con igual importancia para lo que sucede dentro de sus muros y lo que ofrece en plataformas digitales. 

Visitas virtuales, pero también herramientas didácticas accesibles desde cualquier parte del mundo. No será tan importante el “Edificio” como su contenido abierto a diversas opciones contemplativas y didácticas y vivas. 

Archivos abiertos, talleres online, experiencias de realidad aumentada… que permitan interactuar con las obras, no solo verlas. Los museos dejarán de hablar desde arriba para escuchar y trabajar con la comunidad. Creación de exposiciones solicitadas, inclusión de relatos minoritarios y participación de colectivos no expertos. 

Ya no solo desde la presencia física del espectador y la obra, como de las obras y autores con los espectadores que estarán en muchos lugares. Tendrán que abrirse a ser lugares donde se dialogue sobre lo político, lo social, lo ecológico, sin evitar estos temas, sino asumirlos como parte del presente del arte.

Ya no basta con poner cartelas pequeños en las paredes indicando lo básico de una obra y organizar visitas escolares. El museo debe ser una extensión del sistema educativo, y al mismo tiempo, una alternativa a él. 

Espacios de aprendizaje informal, no jerárquico, donde cada visitante pueda construir significado por sí mismo. Usando lenguajes claros, visuales y transmedia, que dialoguen con lo contemporáneo sin banalizar el contenido. Ofrecer múltiples niveles de lectura. Para quien busca una experiencia estética rápida, y para quien desea profundizar durante horas o desde su casa. 

La pedagogía del arte debe ir más allá del dato histórico, y debe emocionar, implicar, conectar con la vida de cada persona.

La mediación cultural será tan importante como la curaduría: profesionales que activen vínculos entre el arte, el espectador y la sociedad.

¿Y si no cambian? Si los museos no se abren a estas transformaciones, perderán a las nuevas generaciones, que buscarán experiencias más interactivas, conectadas y significativas. Quedarán relegados al rol de archivo o depósito, sin influencia social real. Y, quizás lo peor, dejarán de ser útiles para imaginar futuros posibles.

Cambiar no es sencillo pues se trabaja desde edificios en muchos casos históricos, anclados incluso, poco dados a la innovación y al cambio. Pero por otra parte no es posible cambiar de ubicación por lo que representan los Museos más conocidos. 

Tal vez haya que empezar a trabajar de forma lateral con mapas afectivos de las colecciones, donde el público cuente qué le sugiere cada obra, y que le pide o le ofrece, para resultar más inmersiva. Es posible que haya que trabajar en programas para mayores y jubilados, no solo para niños o escolares. 

Y sin duda hacer un uso del museo como espacio comunitario, no solo expositivo, ampliando los espacios para reuniones culturales, teatro, talleres, con la participación de incluso vecinos de la zona de influencia. También se pueden explorar crear residencias formativas y proyectos interdisciplinares con científicos, sociólogos, poetas, vecinos… tejido social de su ciudad, etc. 

Un detalle a resolver en el corto plazo es el acceso libre pero con controles de la posibilidad de realizar fotografías de las obras, sin luz artificial, a una cierta distancia, y que se puedan multiplicar en las Redes Sociales. Crear incluso Libros de Artista con algunas de las obras y sus detalles, que puedan estar al alcance de los visitantes a través de códigos QR.

No hay dudas de que los museos seguirán existiendo, son muy necesarios incluso simplemente como almacenes de multiplicar la cultura anterior a cada temporada o generación. Pero solo serán relevantes si se transforman en centros de producción de todos los sentidos posibles, abiertos, dinámicos y profundamente conectados con las preguntas del presente, de las personas que incluso no los visitan. 

Un Museo debe trabajar con su sociedad desde fuera del edificio. Debe abrirse como ya hacen por poner un ejemplo cercano el Museo del Prado, para mostrar que es una herramienta más de gozo, al alcance de todos. Un Museo Público es de todos, para todos.

Solo para acabar y sin olvidarme para nada del tema de la seguridad y acordándome de esos torpes sociales que a veces juegan a manchar las obras, incluso a destrozarlas, hoy hay ya sistemas digitales de reproducción de obras que pueden complementar de forma casi perfecta a los originales, para que estos, que no nos pertenecen a nadie en concreto y a todos incluidos los que no han nacido, perduren en el tiempo. 

Algunos originales, cada vez más, deben estar protegidos contra casi todo, sin evitar que se puede disfrutar de la obra, sus detalles y sus sensaciones, con la ayuda de las nuevas tecnologías.

Isidro Ferrer y Eduardo Galeano. Casi de la mano

Esta es una ilustración del diseñador y artista español (aragonés de sensaciones) Isidro Ferrer para una revista de México en el año 2004. 

No debería añadir mucho a su ilustración, si acaso hacer referencia a la página 2 del libro de Eduardo Galeano titulado "El libro de los abrazos" que casi abre el maravilloso libro con un artículo titulado "El origen del mundo".

Leyendo el texto de Eduardo Galeano se entiende mucho más la ilustración de Isidro Ferrer.

Libros de Artistas, Digitales y no en papel

Existen cada vez más autores artistas, que crean Libros de Artista exclusivamente en formato digital, sin pensar nunca en que podrían llegar a ser libros en papel. Objetos artísticos digitales como PDFs interactivos, aplicaciones o experiencias multimedia, sin intención de pasarlos a papel. 

Este fenómeno ha crecido especialmente en el siglo XXI por la expansión de lo digital como soporte artístico autónomo. Se mantiene más o menos el formato Libro, a veces imitando un libro en papel convertido en un PDF, pero otras veces mostrando un contenido más interactivo, distinto, pero que mantiene su sentido de "Libro" con hojas digitales.

Sigue siendo Libro y es Arte, pues además de aunar ambos modelos de expresión, no abandona ninguno sino que los complementa. Es una creación que debe tener una historia, un hilo conductor que nos lleva desde el inicio hasta un final. Y es una seria de láminas, hojas, tiempos, que van transcurriendo junto a la historia que pretende contar.

Es importante entender en un Libro de Artista que es un contenedor de historias, de ideas, de frases o conceptos, de imágenes o de tiempos. Pero a partir de estas premisas sencillas, se abre a numerosas interpretaciones o modos, que se acercan más a un libro o menos escapando a una presentación, o incluso a veces a un ejemplar escultórico digital, que crece o disminuye.

La enorme ventaja es primeramente el precio final de la creación, y luego lo sencillo que es su distribución. Es muy pequeño el mercado que existe, al menos el mercado de pago, pero en cambio es un modelo creativo que encaja muy bien con el reparto digital a los amigos, conocidos o por web.

Hay en la web numerosos ejemplos de esta actividad, y autores ya que empiezan a ser reconocidos, e incluso el Libro de Artista NO digital está entrando en Museos y Exposiciones como un elemento más de la creación, y como obras únicas.

Porque no debemos olvidarnos del triple papel del Libro de Artista de cara a su publicación. Puede ser una obra única de un solo ejemplar. Puede ser una obra en papel del que se hayan impreso varios ejemplares numerados como si se tratara de un grabado de época pero con numerosas páginas. Y puede ser un Libro de Artista Digital con numerosos ejemplares, que se puede ir copiando sin control, o casi sin control.

El Libro de Artista Digital es una obra concebida desde el inicio para consumirse en pantalla, no como sustituto del papel, sino como un medio expresivo en sí mismo, con sus propias lógicas de Interactividad (clics, desplazamientos, animaciones), Temporalidad (puede tener ritmo o narrativa temporal), acompañado o no de Sonido, video o elementos dinámicos y con una distribución libre o cerrada (copyleft, edición limitada, NFTs…).

¿Por qué algunos artistas eligen solo lo digital? Porque amplía la experiencia sensorial y narrativa desde herramientas nuevas, rápidas y fáciles. Porque permite inmediatez y difusión global sin casi coste. Porque rompe con las limitaciones del formato impreso. Porque plantea un nuevo concepto de autoría, distribución, lectura y archivo.

Enseñamos bien o mal el Arte y su Historia?

Una de las carencias preocupantes incluso, pero sin duda más notables del sistema educativo español es la visión parcial e incluso eurocéntrica de la Historia del Arte que se enseña en las escuelas e institutos (e incluso en algunas Universidades), especialmente como decía en España, pero también en gran parte del mundo occidental.

Hay algunas partes de la Historia del Arte que merecerían mayor presencia en la educación actual y que suelen estar ausentes o muy minimizadas. Se enseña lo más elemental si se llegan a esos temarios, pero no se profundiza en (casi) ninguno de ellos.

Hablo del Arte no occidental ajeno a la Europa Histórica, como el Arte africano con una riqueza de simbolismos, técnicas y estilos que influyeron incluso en las vanguardias europeas (por ejemplo, el cubismo). 

Del Arte Islámico del que España tiene una herencia andalusí riquísima, y sin embargo se aborda de forma superficial, sin entrar mucho en su compleja valía en arquitectura, caligrafía y ornamentación, que son esenciales para entender nuestra identidad cultural.

Nos olvidamos también del Arte de Asia Oriental (China, Japón, Corea, etc.), con perspectivas completamente distintas sobre la naturaleza, la espiritualidad y la función del Arte en sus culturas y sociedades. 

O del Arte Precolombino e Iberoamericano, que en España especialmente, debería conocerse mucho mejor, tanto el Arte Contemporáneo que se hace hoy en día como el Arte maya, inca, azteca y otras culturas indígenas americanas. 

Pensar ya, en que se conozca algo del Arte oceánico y aborigen australiano… es casi de locura, apenas se menciona en los temarios, pese a su profunda conexión con el territorio del que emana y la cosmovisión que a veces muestra desde tanta distancia geográfica.

Las mujeres artistas también estuvieron silenciadas durante siglos, y apenas se mencionan en los libros de texto. Desde Artemisia Gentileschi hasta Hilma af Klint o Sonia Delaunay, su obra es imprescindible. También conviene visibilizar el arte creado por personas que estén fuera del canon hegemónico y que tienen sus formas diferentes de hablar con y por el Arte.

Tampoco se habla lo suficiente del arte callejero, del diseño gráfico, los videojuegos, los cómics, la ilustración, o el arte digital con todas sus enormes variables, que no suelen enseñarse en las aulas excepto en carreras profesionales específicas. 

Sin embargo, son en estos momentos los lenguajes visuales con los que más se identifican las generaciones jóvenes. 

A veces parece dar miedo que exista ese arte activista o de protesta, que es esencial para entender los vínculos entre arte, política y sociedad.

Se debería trabajar más el proceso creativo, la relación entre arte y emoción, y el arte como lenguaje expresivo personal o colectivo. No solo memorizar obras y fechas. 

El Arte es una forma de hablar, de expresarse, de comunicación entre partes, y es un modelo expresivos con miles de años a sus espaldas, como para pensar que seguirá otros miles de años con esas actividades, sean del tipo que sean.

Incluir o ampliar estas áreas dentro de la formación artística no significa eliminar los temas clásicos, los autores más conocidos, sino ampliar el foco. La Historia del Arte debería enseñarse como un relato plural, dinámico y en constante revisión, no como una línea cronológica cerrada escrita por una única voz.

Grupo El Paso en 1959 en España

No es sencillo ver en la misma imagen a tantos grandes artistas españoles del siglo XX. Y hoy El País publicó esta fotografía de 1959 en donde podemos ver de izda. a dcha., Manolo Millares, José Ayllón, Rafael Canogar, Antonio Saura, Manuel Rivera, Manuel Viola, Luis Feito y Martín Chirino. en la Carbonería de la calle Villalar n.º 7, en Madrid. Esta imagen es de la Fundación de Arte y Pensamiento de Martín Chirino.

Como recuerdo de una época en el Ate Español sirve. Todos fueron miembros fundadores o integrantes destacados del grupo artístico "El Paso"fundado dos años antes en Madrid. Uno de los movimientos de vanguardia más importantes de la España de posguerra. Un Grupo El Paso, que fue crucial para introducir y consolidar estas ideas artísticas en España. 

Fue como una ráfaga de aire fresco y un grito controlado, en el panorama artístico de aquella época negra y vacía, de la España que había salido de la guerra tras expulsar o asesinar a todos los artistas anteriores.

Evelyn Tovar desde Colombia y su abrazo a la naturaleza

Vuelvo a sacar a una artista de Colombia que está triunfando por el tipo de obras que realiza. Evelyn Tovar es una artista colombiana que estudió Artes Plásticas y Visuales en la Facultad de Artes de la Universidad Francisco José de Caldas en Bogotá que ha desarrollado su trabajo artístico en técnicas como el grabado, el video, la fotografía o la instalación, buscando conexiones entre ideas inmateriales, imágenes y nuevos materiales algo alejados de lo normal en el Arte, pensando en la noción de lo natural dentro de un territorio determinado.

Ha realizado muestras individuales y colectivas en países como Colombia, México, Chile, Suecia, Hungría, Alemania, Italia y República Checa, tanto en espacios comerciales como institucionales.

El trabajo artístico de Evelyn Tovar está basado en una labor de mostrar su entorno, y su trabajo se basa de manera simbólica en el imaginario cultural e histórico, tomando imágenes con procesos personales de creación artística con materiales que constituyen un componente crucial en la producción de su obra. 

Quiere crear imágenes y objetos que permitan resignificar miradas habituales mediante el cambio en la manera de ver y reconocer imágenes comunes, como una búsqueda constante de comprender su entorno inmediato desde otro punto de vista. 

La elección del material y de la técnica a utilizar, la realiza en función de las necesidades simbólicas de la obra y las relaciones que puede sostener con el contexto en que se asienta. Ha utilizado materiales como papel moneda, polvo de ladrillo y carbón, asfalto, impresiones y plantas vivas entre otros materiales para expresar sus ideas.

La obra que muestro es del año 2023 y la tituló: Solanum Tuberosum, y es una impresión digital sobre piedra pómez.

Arte de Colombia de la mano de Néstor Mejía

El Arte iberoamericano no es muy conocido en Europa, no está funcionando mucho esa globalización positiva, ni tan siquiera económica cuando hablamos del Arte. Voy a presentar una obra surrealista del artista colombiano Néstor Mejía, titulada: El camino de los Árboles.

La obra artística del colombiano Néctor Mejía busca generar una reflexión sobre el mundo que nos rodea y las vivencias más comunes que observamos y pensamos. En su obra se perciben varios ejes como la memoria, la ausencia y el autoconocimiento, el pensamiento o los sueños dentro de un surrealismo moderno.

Su obra es un collage de experiencias, sueños y recuerdos, las pinturas, dibujos y objetos son una suerte de cruce entre el arte surrealista y la pintura metafísica, ya que los espacios, lugares y escenas no son estrictamente la representación de la realidad sino un cúmulo de recuerdos, sueños y experiencias hechas imágenes y obras cargadas de historias escritas con imágenes y por ello visuales, algunas analogías y ciertas ambigüedades para que el espectador juegue también con los significados.

Manolo Hugué, artista catalán de principios del Siglo XX

La escultura que vemos en la imagen se titula "Mujer sentada" y fue realizada por Manolo Hugué en el año 1930. Es una obra en bronce característica de su estilo personal, con formas redondeadas y texturas rugosas, representando una figura femenina en actitud reposada. 

El artista catalán Manuel Martínez Hugué destacado representante del Arte Catalán de principios del siglo XX, trabajó la pintura, la escultura el grabado, la poesía o la joyería, y tras sus más de 10 años en París entabló relación con todos los artistas españoles que en aquellas primeras décadas del siglo XX estaban trabajando el nuevo Arte en París o en Cataluña.

En su etapa de juventud acudió con frecuencia a las tertulias de la famosa taberna Els Quatre Gats (local abierto en Barcelona entre los años 1897 y 1903 y muy conocido por la intelectualidad catalana), donde entabló amistad con personalidades artística como Picasso, Santiago Rusiñol, Joaquín Mir e Isidro Nonell.

En los años 30 se dedicó sobre todo a escupir imágenes de mujeres como prototipos de belleza campesina y catalana, entre el clasicismo griego y las ideas vanguardistas a los que tuvo un acceso privilegiado por su amistad con grandes artistas de aquellas décadas.

Pablo Gargallo y Joan Miró, dos maestros

Todos tenemos en el recuerdo la pintura de Joan Miró, sabemos qué hacía desde su propio surrealismo, con dibujos o pinturas que llevaban su firma de color y formas. No necesitamos que nos digan que es un Miró, para ver un Miró.

Pero también como artista multidisciplinario hacía cerámica y escultura. Ilustraba libros o hacía grabados. 

Desde el taller del aragonés y escultor Pablo Gargallo en París, tuvo contacto con artistas provenientes del movimiento Dadá, que fundaron en el año 1924 —con el poeta André Breton al frente— el Grupo del surrealismo que cambió la manera de entender el Arte en Europa desde aquellas décadas del siglo XX.

Desde ese taller de Gargallo en París empezó a conocer Miró las opciones de la escultura como forma de crear obras que son muchas en una sola forma, pues depende de cómo las observemos. 

El taller de Gargallo en la rue Blomet en París, sirvió a Miró como un entorno perfecto que fomentó el intercambio de ideas y la observación directa de los procesos escultóricos de Pablo Gargallo.

Y Joan Miró se dejo influenciar por Gargallo sobre todo en el entendimiento de algunos aspectos fundamentales de su propio Arte pictórico.

Gargallo fue pionero en el uso del vacío como elemento generador de luz y ligereza en la escultura, especialmente a través de la plancha metálica y el hierro, y en la fragmentación de las formas. 

Esta concepción renovadora del espacio y el volumen influyó en la escultura de Joan Miró, donde el juego entre lleno y vacío, se convirtieron en rasgos distintivos.

La tendencia de Gargallo hacia el esquematismo, la fragmentación y la abstracción de las figuras, así como su interés por los personajes circenses y populares, encuentra eco en las primeras esculturas y ensamblajes de Miró, que también exploran la simplificación de la forma y la evocación poética de lo cotidiano.

Gargallo introdujo en la escultura moderna el uso de materiales industriales como el hierro, el cobre o el plomo, y técnicas de ensamblaje que Miró adoptaría posteriormente en su propia obra escultórica, especialmente a partir de los años 40 y 50.

El paso de Miró por el taller de Gargallo le permitió integrarse en el ambiente de las vanguardias parisinas, en contacto con otros artistas innovadores y con las nuevas corrientes del arte como el surrealismo, lo que favoreció su apertura a la experimentación y a la superación de los límites tradicionales entre pintura, escultura y objeto.

Esta obra de Joan Miró está en Barcelona en la zona de entrada del Palau de la Generalitat de Catalunya, y la realizó en el año 1970, la tituló "Dona".

Huellas de Buda o Buddhapada. Arte religioso

El Arte durante siglos se ha utilizado como herramienta de explicación, de formación a la sociedad, pues era la manera que acompañaba la oralidad de los sacerdotes o personas influyentes, para hacer comprender lo complejo.

Un ejemplo complejo de entender desde el punto de vista de la sociedad occidental son las llamadas "Huellas de Buda" o Buddhapada. Son un símbolo fascinante y con una profunda carga espiritual en el budismo. Es como seguir los pequeños detalles de una historia milenaria, y a su vez de misterios y de ideas.

El Misterio de la Ausencia Presente: Orígenes Anicónicos de las Buddhapada. 

¿Qué son exactamente estas huellas de las que vemos un ejemplo arriba y que se representaban por pares? 

¿Cómo se representan y por qué surgieron en un período temprano del arte budista donde se evitaba representar a Buda en forma humana? 

Pues como no se quería mostrar a Buda como un Ser similar al humanos, se empezaba mostrando solo las huellas como para demostrar que había estado allí.

Marcas Sagradas: El Simbolismo Profundo de Cada Huella. 

¿Qué nos dicen sobre la presencia de Buda, su doctrina (el Dharma) y el camino hacia la iluminación? A menudo, estas huellas no son simples pisadas, sino que están adornadas con muchos símbolos, como la rueda del Dharma (Dharmachakra) que es un símbolo de la doctrina budista.

De la Reliquia al Altar: Uso Devocional y Expansión de las Buddhapada. 

Estas huellas son veneradas como símbolos de la presencia de Buda, en los lugares en dónde suelen encontrarse (desde antiguos lugares de peregrinación hasta templos actuales) y han servido para difundir y mantener viva la fe budista a lo largo de Asia.

Si nos imaginamos los primeros siglos después de la vida de Siddhartha Gautama, el Buda (entre el siglo V y IV a.C., hace 2.500 años), sus seguidores querían recordarlo, honrarlo y sentir su presencia, pero existía una fuerte reticencia a representarlo directamente en forma humana. 

A esto se le llama período anicónico del arte budista (literalmente, "sin imagen"). Querían decir que hasta allí había llegado, y los mostraban con una representación artística y escultórica en bajo relieve de sus huellas.

Son pues representaciones, a menudo idealizadas y de gran tamaño, de las huellas que Buda habría dejado en la tierra. No son simples moldes de una pisada cualquiera, ¡sino símbolos cargados de significado! Pueden estar grabadas en piedra, metal o pintadas. A veces son huellas individuales, otras veces son las dos huellas.

¿Por qué no se quiso representar en esos inicios a Buda directamente, con una forma más o menos humana? 

Hay varias teorías. Una es el profundo respeto hacia su figura, considerando que al alcanzar el Nirvana, había trascendido la forma humana y, por tanto, era irrepresentable. Otra sugiere que se quería centrar la devoción en sus enseñanzas (el Dharma) más que en su persona física. 

Es como si en lugar de tener un retrato de un Santo católico, tuviéramos un símbolo de su teoría más importante o de sus hechos más relevantes.

Así, en lugar de estatuas de Buda, los primeros artistas budistas usaron símbolos para evocarlo. Un árbol Bodhi (bajo el cual alcanzó la iluminación). Una rueda del Dharma o Dharmachakra (representando sus enseñanzas y el ciclo de la existencia). Un trono vacío. Un cuenco para mendigar. Una estupa (montículo funerario conteniendo reliquias). Y las Buddhapada o sus huellas.

Estas huellas no solo indicaban un lugar que Buda había santificado con su presencia física (o simbólica), sino que también servían como un recordatorio tangible de su paso por el mundo y el camino que él mismo recorrió y enseñó. Eran una forma de decir: "Buda estuvo aquí, y este es el camino que él nos mostró".

Muestras además que no solo estuvo sino que explicó sus enseñanzas allí, mostrando que en realidad era un hombre similar a nosotros, mortal, con los pies sobre el suelo, pero sin tener que mostrar su rostro, su figura.

El Arte Americano de principios del siglo XX (2)

Escribía el otro día sobre el Arte Americano en el siglo XX, o incluso mejor dicho, den la primera mitad del siglo XX para no meterme en exceso con la pintura contemporánea. Y ofrecía los nombres de seis pintores y pintoras que podrían representar bien el Arte Americano, tres para los EEUU y tres para Iberoamérica.

Enseguida nos surge la idea de intentar saber si ese Arte Americano, si estos movimientos pictóricos o de artistas muy conocidos, bebieron excesivamente del Arte Europeo, o fueron capaces de crear desde sus respectivas experiencias propias por una sociedad diferente a la europea

Explorar esa tensión entre la influencia europea y la búsqueda de una voz propia, en unas décadas en las que el florecimiento del Arte Europeo estaba en unos tiempos de profundos cambios es importante. Creo.

Sería como preguntarnos si un músico de jazz aprendió escalas clásicas pero luego crearon ellos solos completamente desde la nada y de sus experiencias, nuevos inspirados en su ciudad y su vida. 

La música como todo tipo de Arte, se construye desde las propias experiencias de los lugares y su influencia sobre los artistas. Veamos pues algunas preguntas sobre los mismos seis artistas.

Norteamérica: Entre la Inspiración Europea y la Realidad Propia

Impresionismo (Mary Cassatt): Veremos cómo se conectó con el movimiento parisino, pero ¿qué la hizo distintivamente americana en su enfoque?

Realismo Americano (Edward Hopper): Analizaremos si su mirada a la vida estadounidense fue una evolución de corrientes europeas o una ruptura para capturar una sensibilidad nueva y local.

Modernismo Americano (Georgia O'Keeffe): Exploraremos su camino hacia un lenguaje visual único, ¿fue una respuesta a las vanguardias europeas o una inmersión en el espíritu y paisaje americano?

En cada caso nos preguntaremos en el futuro: ¿cuánto de "copia" o "inspiración directa" hay y cuánto de "creación original" basada en una sociedad con experiencias distintas a la europea?

Latinoamérica: Forjando Identidad desde la Vanguardia y la Tradición

Muralismo Mexicano (Diego Rivera): Investigaremos sus estudios en Europa y cómo los fusionó (o transformó) con las raíces precolombinas y las urgencias sociales de México.

Modernismo Brasileño (Tarsila do Amaral): Profundizaremos en su famosa idea de "deglutir" la cultura europea para producir un arte con sabor auténticamente brasileño. ¿Cómo se come el arte europeo para hacerlo propio?

Constructivismo y Universalismo Constructivo (Joaquín Torres-García): Descubriremos cómo integró las ideas de las vanguardias geométricas europeas con símbolos y filosofías de las culturas originarias de América.

Aquí también, el foco sería preguntarnos de forma compleja: ¿cómo se digirieron las influencias externas desde Europa para construir una identidad artística que reflejara las complejas realidades y aspiraciones de sus sociedades americanas? Seguiré indagando.

Como ejemplo dejo arriba una imagen de un cuadro de Georgia O'Keeffe, titulado: Reflexión o Reflejo, artista conocida especialmente por sus pinturas de flores, rascacielos de Nueva York y paisajes de Nuevo México, llenas de colorismo potente y primario, y reconocida como la madre del modernismo estadounidense. Una artista que nunca se formó artísticamente fuera de América.